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Mehr als nur Verkaufsshow

Die zweite Ausgabe der Kunstmesse Luxemburger Art Week bot einige Überraschungen

Die Halle Victor Hugo im schicken Luxemburger Viertel Limpertsberg ist eine der typischen Multifunktionshallen in Großstädten. Hier finden Vortragsveranstaltungen statt, Auftritte, Bälle und Prunksitzungen der Karnevalsvereine. Seit 2015 ist der Saal im November aber auch Epizentrum der regionalen Kunstszene. Die Galerie Nosbaum Reding veranstaltete hier in der vergangenen Woche die zweite Luxembourg Art Week. Die Kunstmesse versammelte nicht nur 47 internationale Galerien, sondern bot von Mittwoch bis Sonntag auch ein umfangreiches Begleitprogramm aus Konzerten, Diskussionsrunden und Workshops. Auch die Museen der Stadt waren eingebunden.

Kräftig gewachsen war die Messe in diesem Jahr. 2015 waren es noch 19 Galerien und etwa 7000 Besucher. Dieses Jahr sind es schon 47 Galerien und auch die Besucherzahl dürfte deutlich gestiegen sein. Initiator ist Galerist Alex Reding, der die Luxemburger Kunstszene in ihrer ganzen Breite zeigen möchte. Dazu hat er den jährlich stattfindenden „Salon du CAL“ um eine Kunstmesse erweitert. Der Salon bietet schon seit Jahren einen Überblick über die aktuellen Arbeiten der Mitglieder des Künstlerbundes „Cercle Artistique de Luxembourg“. Es ist der schönste Teil der Messe, weil hier ganz ohne Verkaufsdruck ausgestellt wird und sich so manche Entdeckung machen lässt. Wie etwa Kingsley Ogwara, der gerade mit dem „Prix Pierre Werner“ des CAL geehrt wurde. Auch Pina Delvaux darf man als Entdeckung feiern. Sie sammelt in kleinen Schachteln Fundstücke und baut daraus kleine Geschichten, die den Betrachter sofort in den Bann ziehen und rätseln lassen. Aber auch etablierte Künstler wie Joachim van der Vlugt und Marie Pierre Trauden-Thill konnten überzeugen. Überhaupt war hier wenig, was nicht irgendwie sehenswert war.

Im Bereich „Positions“ zeigten 23 Galerien aus Luxemburg, Belgien, Frankreich, Deutschland, Österreich und Italien die bei ihnen vertretenen Künstler. Es war ein buntes Sammelsurium aus Verkaufsshow und aufwendig kuratierter Ausstellung. Besonders gelungen waren die Stände der Galerie Magda Danysz aus Paris und der Luxemburger Galerien Simoncini und Hervé Lancelin, die mit großen Namen und kluger Präsentation auftrumpften.

Einen wunderbaren Parcours durch die sächsische Kunstszene bot die Galerie Gebr. Lehmann. Mit Eberhard Havekost präsentierte man eines der größten Genies im Portfolio. Aber auch Slawomir Elsner war mit drei Arbeiten vertreten. Gekritzelte Buntstiftzeichnungen aus kurzen geraden Strichen werden vor dem Auge zu verschwommenen Bildern. Als einzige saarländische Galerie war die Galerie m beck aus Homburg dabei. Überzeugen konnten hier vor allem die Werke von Ulrich Naumann, dessen Ausstellung in der Galerie am Schwedenhof gerade läuft.

Im gut geheizten Zelt auf dem Parkplatz der Halle waren 24 Aussteller präsent, die Kunst für unter 3000 Euro anboten. Junge Galerien mit noch unbekannten Künstlern, aber auch Künstlervereinigungen sollte hier ein Forum geboten werden. Das Angebot war vielfältig, aber auch qualitativ sehr unterschiedlich. Das reichte von nicht einmal mehr als drittklassig zu bezeichnenden zeitgenössischen „Positionen“ bis zu hochwertigen und erschwinglichen Grafiken des Luxemburger Art Work Circle oder Arbeiten von Mike Bourscheid, der im nächsten Jahr den Luxemburger Pavillon bei der Biennale in Venedig bespielen wird.

Ob die Messe in dieser Form auch in den kommenden Jahren bestehen bleibt, ist trotz zufriedenstellender Besucherzahlen und renommierter Galerien ungewiss. Am Horizont zieht Konkurrenz auf. Vom 8. bis 11. Dezember wird in den Messehallen der Stadt erstmals die Luxemburg Art Fair mit mehr als 80 Galerien stattfinden. Es dürften sich dauerhaft kaum zwei Kunstmessen halten. Die Stärke der Luxembourg Art Week liegt vor allem darin, mehr als eine Verkaufsmesse sein zu wollen. Der Eintritt ist zudem kostenlos. Da wird sich eine zweite Messe schwertun, zumal einige bedeutende Luxemburger Galerien bereits angekündigt haben, die neue Messe boykottieren zu wollen.

Rauchende Grillen für alle

Die Schirn Kunsthalle in Frankfurt am Main erzählt die Geschichte des Farbholzschnittes im Wien der Jahrhundertwende

Mit dem Ende der akademischen Malerei im 19. Jahrhundert waren die Künstler frei von formalen Zwängen. Ihr Wunsch, eigene Wege zu gehen, und die Zukunftseuphorie der Jahrhundertwende gebar eine Lust zu wilden Experimenten. Kunst sollte nicht mehr länger Staffage für die Reichen und Schönen sein. Ziel der Künstler war es nun, Kunst in die Gesellschaft zu tragen. Dafür brauchte es eine Kunst für alle. So erlebte die Grafik als günstige Alternative zum teuren Ölgemälde einen Aufschwung.
Die Japanbegeisterung des Fin de Siècle brachte den fast vergessenen Farbholzschnitt zurück nach Europa. Die jungen Talente der Wiener Kunstgewerbeschule waren begeistert von den Möglichkeiten. Die Experimente mit der wiederentdeckten Technik führten zu einer Aufbruchsstimmung und zu einer neuen Vielfalt in der Kunst, die bis heute nachwirkt. Trotzdem wurde dieses Kapitel bis heute kaum beleuchtet, weil die Auseinandersetzung mit der Wiener Moderne vor allem von Klimt, Schiele und Kokoschka bestimmt wird und sich die drei kaum für Druckgrafik interessierten.

Ausgangspunkt für die Entwicklung der Kunst in Österreich war die 1897 gegründete Wiener Sezession, die mit dem rückwärtsgewandten Historismus brechen wollte, der längst überwundene Stile wieder zu etablierten suchte. Wichtige Instrumente dafür waren neben den Ausstellungen der Sezession auch das vereinseigene Magazin „Ver Sacrum“ sowie die Jugendstilzeitschrift „Die Fläche“. Beiden Zeitschriften räumt die Ausstellung breiten Raum ein und demonstriert, wie wichtig die Publikationen für die Entwicklung des Farbholzschnittes waren, weil sie intensiv über die Techniken berichteten und hochwertige Originaldrucke aus den Wiener Ateliers beilegten.

Es ist erstaunlich, dass nur wenige Künstler der Bewegung wirklich große Namen in der Kunstwelt wurden. Umso schöner ist die Ausstellung, weil sie Entdeckungen ermöglicht und kunsthistorische Erkenntnisse ermöglicht. Zu den bedeutendsten Grafikern gehörte der aus Prag stammende Emil Orlik, der mit seiner Asienreise im Jahr 1900 zu den Ursprüngen der Farbholzschnitttechnik reiste und dort lernte. Seine Werke „Der Maler“, „Der Holzschneider“ und „Der Drucker“ zeigen die drei Arbeitsschritte, vom Anfertigen der Zeichnungen über den Schnitt der Holzplatten bis zum mehrfarbigen Druck. Ästhetisch geprägt sind die Holzschnitte von Farbflächen mit schwarzen Umrisslinien, was zu einer dezidiert zweidimensionalen Wirkung führte und an Comiczeichnungen erinnert. Die Motivvielfalt nahm unglaublich zu. Akte, exotische Tiere, Alltagsszenen und Landschaften wurden in das Holz geschnitzt und anschließend gedruckt. Herrlich grotesk und überdreht wirken viele Arbeiten, wie etwa Ludwig Heinirch Jungnickels „Rauchende Grille“ oder Gustav Marischs „Zwerg mit Vogel“.

Der ansprechende Ausstellungsparcours wurde von Theaterregisseur Ulrich Rasche gestaltet und führt den Besucher durch ein fahl belichtetes Labyrinth aus schwarzen, sich neigenden Ausstellungswänden, die Kojen und Gänge öffnen. Anschaulich erklärt die Ausstellung die Drucktechnik des Farbholzschnitts und verwandte Methoden wie Linolschnitt, Spritztechnik und Papierschnittdruck. Und noch etwas zeigt die Schau: Auffallend viele Künstlerinnen waren damals aktiv und begeisterten sich für den Holzschnitt. Fast schon vergessen waren Marie Uchatius und Fanny Zackucka. Ihre Wiederentdeckung ist ein Verdienst der Ausstellungsmacher.

Spannend ist die Entdeckung, wie weit die Wiener ihrer Zeit voraus waren. Mit ihrer Arbeit nahmen sie die Ästhetik der Comics vorweg, arbeiteten expressionistisch und die schon erwähnte „Rauchende Grille“ erinnert so stark an die Kunst des Art-Déco der 1920er Jahre, dass Kurator Tobias Natter die Datierung mehrfach ungläubig überprüfte.

Dass die Ausstellung mit rund 240 Werken von exquisiter Qualität ausgestattet werden konnte, verdankt sie Leihgaben aus aller Welt. Großen Anteil daran hat die Wiener Albertina, in der die Ausstellung im Anschluss ab Oktober zu sehen sein wird.

Kunst für alle! Der Farbholzschnitt in Wien um 1900, bis 3. Oktober 2016, Schirn Kunsthalle

Verstörende Helden

Museumdirektor Max Hollein verabschiedet sich aus dem Städelmuseum mit einer bemerkenswerten Ausstellung zum Frühwerk von Georg Baselitz

In einem wahren Furor malte Georg Baselitz seine Werkgruppe der „Heldenbilder“ 1965/66. In nur einem Jahr schuf der damals 27-Jährige mehr als 70 Gemälde und Zeichnungen. Es war wohl aufgestaute Wut und Aggression in dem jungen Maler, die sich explosionsartig entlud. Das zeigt nicht nur der gewaltige Schaffensakt, sondern auch die Bilder. Expressiv, mit wilder Farbwahl und heftigem Pinselstrich malte Baselitz monumentale Figuren im Nirgendwo. Es sind Soldaten in zerschlissenen Uniformen oder gemarterte Maler mit Stigmata – von unseren Heldenvorstellungen sind sie weit entfernt. Ihren künstlerischen Reiz gewinnen die expressiven Werke aus dem Spannungsverhältnis von Figuration, fast schon gestischem Farbauftrag und autonomer Farbigkeit.
Aus innerer Notwendigkeit habe er die Bilder gemalt, so Baselitz. Die Gemälde scheinen eine Abrechnung mit der Gesellschaft zu sein, die zwanzig Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs mit der Aufarbeitung der Geschehnisse noch immer nicht wirklich begonnen hatte und in Justiz, Verwaltung und Politik immer noch auf die alten Köpfe setzte. Ausgerechnet den Soldaten in zerschlissener Uniform wählte der Künstler zum Protagonisten seiner Bilder, jenen Vertreter eines untergegangenen Deutschlands, das so viel Leid über die Welt gebracht hatte. Viele seiner Gestalten bekommen durch ungewöhnliche Attribute und Titel eine neue Rolle. Da ist der Rebell, der Hirte oder der „Neue Typ“. Aber auch der Künstler wird zum Gegenstand. Als „Moderner Maler“ wird er von Zukunftsangst, Selbstzweifeln und Resignation geplagt und irrt entwurzelt durch die Welt.
Die Figuren haben muskulöse Körper mit breiten Schultern und kleinen Köpfen. Ihr Geschlechtsteil ist oftmals entblößt. Es sind keine gefallenen Helden, aber auch keine, die heroische Taten begangen haben. Ihr einziger Verdienst scheint es zu sein, überlebt zu haben. Trotz der Muskelpakete wirken die Protagonisten dünnhäutig, verletzlich und blicken verunsichert drein.
Stets sind die Helden im immer gleichen Leinwandformat frontal im Zentrum positioniert. Die trostlose Hintergrundlandschaft wird zum Rand der Bilder meist unschärfer. Immer wieder tauchen brennende Häuser oder entlaubte Bäume auf. Immer wieder sind Schubkarren drapiert oder Tornister hängen den Helden wie Blei auf dem Rücken. Die Füße stecken im zerfurchten Boden fest, Hände und Finger sind in Fallen gefangen.
Fast alle sind versehrt und teilweise entsetzlich zugerichtet. Und doch will sich Mitgefühl oder gar Mitleid nicht so recht einstellen. Die Figuren sind stolz und nicht ohne Pathos.
Entstanden waren die ersten Bilder in Florenz, wohin Baselitz mit einem Stipendium gegangen war, nachdem eine Ausstellung von Bildern mit masturbierenden Figuren in seiner ersten Einzelausstellung in der Berliner Galerie Werner & Katz zum Skandal geführt hatte. Sie endete in einer Beschlagnahmung durch die Staatsanwaltschaft. Die miefige Bundesrepublik hatte einen widerstrebenden Geist gefunden, der sich nun den Frust über die Zensur von der Seele arbeitete.
Das Haus hat mit der fabelhaften Präsentation seinen Ruf für hochkarätige Ausstellungen wieder einmal bewiesen. Durch variierende Wandfarben und eine lichte Hängung mit überraschenden Blickachsen wird ein tiefer Einblick in das Werk ermöglicht. Ein bisschen schade ist, dass man Gemälde und Zeichnungen getrennt hat, dabei wären die Vergleiche zwischen oftmals reduzierter Grafik und überbordender Malerei interessant gewesen, zumal von einigen Gemälden Variationen als Zeichnungen existieren.
Museumsdirektor Max Hollein verlässt Frankfurt in diesen Tagen Richtung San Francisco, wo er neuer Leiter der Fine Art Museums wird. Es war auch seine letzte Arbeit als Kurator für das Haus. Für ihn ist die Werkgruppe ein „Schlüsselwerk für die deutsche Malerei der Sechziger Jahre“. Zweifellos wird erstmals wirklich deutlich, wie wichtig die Arbeiten für die deutsche Kunst der Nachkriegszeit sind.

Georg Baselitz. Die Helden, bis 23. Oktober 2016, Städelmuseum, Frankfurt am Main

Gerissene Farbe

Das Museum St. Wendel zeigt mit Papierarbeiten von Jo Enzweiler ein Überblick über das Schaffen des Saarländers

In den 1960er und 1970er Jahren war das Saarland tiefe Provinz. Hierher verirrte man sich nur, wenn man mit Kohle und Stahl zu tun hatte oder auf der Durchreise in den Frankreichurlaub war. Künstlerisch war die Region allerdings damals schon ein lebendiger Ort. Keimzelle dieser Kunstszene, die bis heute nachwirkt, war die „neue gruppe saar“ um Boris Kleint und Oskar Holweck, die sich ganz der konkret-konstruktiven Kunst verschrieben hatte. Nicht ganz unbeteiligt am Erfolg jener Jahre und den Nachwirkungen war Jo Enzweiler. Der heute Zweiundachtzigjährige hatte in den 1950er Jahren in München bei Ernst Geitlinger und am Hochschulinstitut für Kunst und Werkerziehung in Saarbrücken studiert. Dort war Kleint sein Professor. Bis in die 1970er Jahre war Enzweiler dann als Lehrer tätig, anschließend Hochschullehrer an der Pädagogischen Hochschule und schließlich Gründungsrektor der Kunsthochschule. So ganz nebenbei rief er mit Kollegen die Galerie St. Johann ins Leben und gründete 1993 das Institut für aktuelle Kunst, das er bis heute leitet.

Da bleibt wenig Zeit für die Kunst, so möchte man meinen. Doch die Ausstellung im Museum St. Wendel beweist, dass sich Enzweiler als Künstler stetig fortentwickelt hat und sich doch treu geblieben ist und dabei ein umfassendes Konvolut geschaffen hat.
Enzweiler hat sich schon früh der konkreten Kunst verschrieben und damit einen bewussten Kontrapunkt zu der damals vorherrschenden, emotionalen Malerei des Tachismus und Informel gesetzt. Sein Ziel: Eine Kunst zu schaffen, die reine Kunst ist und in der die Persönlichkeit des Künstlers weitgehend zurückgedrängt wird. Die Bilder sind nicht Ausdruck von Emotionen des Künstlers, sondern Essenz derselben. Seine Kunstwerke beziehen sich ausschließlich auf sich selbst und haben mit der sichtbaren Wirklichkeit nichts zu tun. Sie sind erst einmal nur Farbe, Form und Fläche. Das klingt sperrig und tatsächlich muss sich der Betrachter die Bilder erarbeiten und sich darauf einlassen. Das gelingt nur, wenn man sich von gewohnten Sichtweisen löst.

Die in der Ausstellung gezeigten Werke bestehen vorwiegend aus rechteckig unterteilten seriellen Bildfolgen. Enzweilers Lieblingsmaterial ist mehrschichtiger Karton, den er aufreißt und zu flachen, aber reliefhaften Collagen zusammenfügt. Manchmal fehlt nur die oberste Schicht, dann wieder sind mehrere Schichten aufgerissen. An der Risskante der Kartontafeln werden die Schichten sichtbar, Linien und Farbverläufe entstehen. Ganz unbewusst überlistet das Gehirn den Betrachter. Landschaften tun sich auf, Dünen, Bergrücken und Täler entstehen vor dem Auge. Minimale Unterschiede in den einzelnen Tafeln lassen den Eindruck entstehen, dass das Licht wandert. Das Gesamtbild bekommt einen ganz eigenen Rhythmus. Bei näherer Betrachtung stellt sich aber schnell heraus, dass es kein Vorne und kein Hinten gibt. Farbe und Form sind gleichberechtigt, einen Inhalt sucht man vergebens.

Die Ausstellung ist retrospektiv angelegt und zeigt Arbeiten von den 1960er Jahren bis in die Gegenwart. Es ist erstaunlich, wie modern auch die älteren Werke Enzweilers wirken und wie wenig Kraft sie eingebüßt haben. Das spricht für ihre Zeitlosigkeit und ihren künstlerischen Wert.

Bis 31. August 2016, Jo Enzweiler: Bilderpaare – Bilderfolgen, Museum St. Wendel

Üppige Kritzeleien

Das Museum St. Wendel präsentiert in der Ausstellung „Geläufiges Gelände. Kritzelbarock“ Arbeiten des gebürtigen Saarbrückers Volker Lehnert aus den letzten Jahren

Den Begriff „Kritzelei“ hören Künstler nicht gerne, denn meist wird damit abwertend über Kunst gesprochen. Auch Volkert Lehnert mag das Wort nicht so sehr. Trotzdem wählte er es als Titel seiner St. Wendeler Ausstellung. Schaut man sich die Arbeiten an, dann erinnern gerade die neueren Werke tatsächlich an Kritzeleien und die Zeichnungen scheinen auf den ersten Blick dem fieberhaften Suchen nach der „richtigen“ Linie geschuldet. Doch Lehnerts Zeichnungen sind keine zufälligen Gedankenspiele, sondern wohl kalkuliert und komponiert. Das krakelige Spiel mit der Linie ist hier kein handwerklicher Fehler, sondern führt zu einer Konzentration auf das Wesentliche. Mit diesem Kniff geht die Opulenz und Vielseitigkeit großstädtischer Architektur aber nicht verloren.

Lehnert zeichnet vor allem mit Bleistiften. Immer wieder klebt er kleine Zeichnungsschnipsel dazu oder auch eine Notiz aus dem Kalender. Manchmal sind es auch nur Schraffuren oder liniertes Papier. Farbigkeit erreicht er mit Buntstiften, aber auch mit Beize, die er verdünnt wie Lasuren über der Zeichnung verstreicht, manchmal aber auch als Zeichenmittel nutzt. Um die Rohheit heruntergekommener Stadtviertel zu illustrieren, greift er zur Sprühpistole und übermalt die Zeichnungen wie ein Graffitikünstler.

Die Ausstellung ist eine wunderbare Übersicht über Lehnerts zeichnerisches Werk. Der Stuttgarter Kunstprofessor betont, dass Zeichnung und Malerei bei ihm gleichberechtigt sind. Am Zeichnen reizt ihn vor allem die Schärfe, mit der er abbilden kann. Dabei sind Lehnerts Zeichnungen aus den 2000er Jahren seiner Malerei sehr ähnlich. In dieser Zeit hatte der Künstler oftmals comicartige Versatzstücke zu Geschichten zusammengebaut. In den letzten Jahren hat sich dieses narrative Element verschoben. Lehnert fabuliert nicht mehr so sehr vor sich hin. Seine neueren Werke sind aber auch Geschichten. Von dem, was er gesehen und von dem, was er erlebt hat.

Wenigstens ein Mal im Jahr begibt sich der in Saarbrücken geborene Künstler auf Reisen und arbeitet einige Wochen in einer fremden Stadt. Die erwandert er sich in stundenlangen Spaziergängen, bei denen er zeichnet. Dabei geht es aber nicht um bloße Illustration mit hohem Wiedererkennungswert, sondern um ein subjektives Festhalten von Architektur, urbanem Raum und den Menschen darin.

Die Bildtitel spielen für Lehnert keine große Rolle, auch wenn er diese akribisch wählt. Diese erklären meist auch nicht viel, verraten aber viel Humor und regen zum Betrachten an. Bei „Gehäuse für ein Pferdegeschirr“ spielen die Gedanken schnell Achterbahn, denn das Bild zeigt Versatzstücke der gotischen Kathedrale in Carpentras. Weder ein Gehäuse noch ein Pferd sind sichtbar. Die Geschichte dahinter erzählt Lehnert mit einem verschmitzten Lächeln. Er habe sich über die seltsamen Zeichen auf den Kanaldeckeln gewundert und bei Recherchen herausgefunden, dass es sich um eine Pferdetrense handelt. Sie ist Wahrzeichen der Stadt und in der Kathedrale befindet sich als Reliquie ein solches Mundstück eines Pferdezaumzeuges, das Konstantin I. gehört haben soll. Das „Gehäuse für das Pferdegeschirr“ ist also nichts anderes als ein euphemistischer Ausdruck für das gotische Gotteshaus. Und so spielt der Künstler ein um das andere Mal mit dem Betrachter und sorgt klug für Verwirrung, weil die Bilder so erst recht zum intensiven Schauen einladen.

Für ein wenig Verwirrung sorgt auch der zweite Teil des Ausstellungstitels. Tatsächlich findet sich in vielen Zeichnungen barocke Architektur und Lehnert gerät ins Schwärmen, wenn er über barocke Räume spricht, doch seine Arbeiten bieten weit mehr: Moscheen in Istanbul, Romanik und Gotik in Avignon und Moderne in Arles oder Lissabon. Manchmal sind die Arbeiten fast schon surrealistisch, dann wieder abstrakter und schon beim nächsten Bild wieder höchst realistisch. Langweilig wird es so nie und zwischen den Zeichnungen entsteht Spannung. Kritzelbarock spielt so wohl eher auf das üppige Gesamtwerk des Malers und Zeichners an und weniger auf das im Werk Gezeigte.

So bietet die Ausstellung einen schönen Überblick über das zeichnerische Schaffen von Lehnert. Anders als sonst bei Ausstellungen im Museum St. Wendel hat Lehnert die beiden verbundenen Ausstellungsäle getrennt. Das vermittelt den Eindruck von grafischen Kabinetten und einer intimen Atmosphäre, in der die Bilder tatsächlich besser wirken können. Als netter Nebeneffekt steht so mehr Wandfläche zur Verfügung um möglichst viele Werke auf leisten präsentieren zu können. Gut gemacht!

Geläufiges Gelände. Kritzelbarock, bis 5. Juni 2016, Museum St. Wendel, zur Ausstellung erscheint ein Katalog, Vernissage Sonntag, 17. April 2016

Das Nichtdarstellbare abbilden

Das Museum Frieder Burda in Baden-Baden zeigt abstrakte Werke von Gerhard Richter.

Wer Gerhard Richter im Atelier besucht, kann gar nicht fassen, dass der Maler vor wenigen Tagen seinen 84. Geburtstag feierte. Richter steht da vor riesigen Leinwänden, auf die er Farbe aufbringt und dann mit großen Rakeln Farbschicht über Farbschicht über die Leinwand zieht. Ein schweißtreibender Akt, den Künstler in diesem Alter meist nur noch von Assistenten ausführen lassen. Doch Richters Arbeit lässt sich nicht einfach fremdsteuern. In einem „gesteuerten Zufall“ entstehen poetische Werke, die ihr Geheimnis nie ganz preisgeben.

Im Zentrum der Ausstellung in Baden-Baden steht der 2014 entstandene Zyklus „Birkenau“. Es ist eines dieser „Wischbilder“, in denn ein silbrig schimmernder Vorhang aufreißt und den Blick freigibt auf Rot und Lila, darunter ein changierendes Giftgrün, manchmal auch ein fleischfarbenes Rosa. Fotografien, die 1944 im Konzentrationslager Birkenau aufgenommen wurden, bilden den Ausgangspunkt und die erste Schicht der Gemälde, der überarbeitende Malvorgänge folgten, bis das Grauen dem Blick entzogen wird. Fühlbar bleibt es dennoch.

Immer wieder hat Richter sich der Shoah intensiv gewidmet und mit sich gerungen. Kann man die Verbrechen malerisch darstellen? Mehrfach hat er versucht, sich dem Thema künstlerisch zu nähern. Schon in der Frühphase seines Werkes in den 1960er Jahren, die noch sehr von Fluxus und Pop-Art geprägt war, sammelte Richter im Werkkomplex „Atlas“ ein Panoptikum seines Lebens aus Fotos, Zeitungsausschnitte und Skizzen, die auch den Naziterror aus seiner Kindheit und Jugend bebildern. 2004 erfuhr er, dass seine Tante Marianne, die Opfer des Euthanasieprogramms der Nationalsozialisten war, von seinem späteren Schwiegervater Heinrich Eufinger als „Geisteskranke“ zwangssterilisiert worden war. Beide spielten in Richters Leben und Werk eine bedeutende Rolle, ohne dass er die Familientragödie kannte.

Mehrfach scheiterte er an den eigenen Vorstellungen. Die Vergangenheit trieb ihn aber um und so versuchte er es mit „Birkenau“ erneut. Er selbst gibt zu: „Es hat gedauert, bis ich die richtige Form gefunden habe.“ Wie bedeutend dieses Thema für ihn ist, zeigt der Umgang mit dem vierteiligen Werk. Es ließ ihn nicht los und so setzte er die Bilder auch in gleichgroße Fotografien um und veröffentlichte 93 fotografische Details der Bilder, genauso wie die Ursprungsfotos unter den Farbebenen. So seziert er das eigenen Werk mit formaler Strenge und Blick für das Wesentliche bis ins kleinste Detail.

Diese Methode der Detailbetrachtung ist in Richters Werk nicht neu und sie macht die Betrachtung der Bilder so spannend, denn er fokussiert den Blick des Betrachters auf ihm wichtige Ausschnitte in den Gemälden. Gleichzeitig erfährt man, was den Maler umtreibt. Überraschend ist vor allem, wie die Details aus einem eigentlich abstrakten Werk eine fast schon gegenständliche Bilderlandschaft entstehen lässt. Da meint man dann Wald zu erkennen, Menschen, gar das Konzentrationslager selbst. Dann verliert man die Konzentration kurz und der Farbschleier senkt sich wieder.

Wie wichtig und qualitativ wertvoll Gerhard Richters Bilder aber sind, sieht man, wenn man durch die Ausstellung in Baden-Baden spaziert. Neben abstrakten Arbeiten Richters aus allen Schaffensperioden hängen da auch Meisterwerke von Sol LeWitt, Sigmar Polke, Andy Warhol und den Abstrakten Expressionisten. Diese Gegenüberstellung belegt Richters Rang in der Kunst und auch seine ganz eigenständige Arbeit abseits der Strömungen des 20. Jahrhunderts.
Die Ausstellung beweist aber auch, dass man sich auch mit den Mitteln der Abstraktion dem Morden in Auschwitz-Birkenau nähern, das Unbeschreibliche festhalten und das Nichtdarstellbare abbilden kann. Die Werke zeigen das hohe Potential der Abstraktion zur Darstellung von Realität. Die Schau thematisiert aber auch unsere Emotionen, die Formen und Farben jenseits einer Darstellung realer Objekte auslösen können.

Bis 29. Mai 2016, „Gerhard Richter. Birkenau“, Museum Frieder Burda, Baden-Baden

Die Realität in Lichtpunkten

Das Saarlandmuseum zeigt grandiose Werke des Fotorealisten Franz Gertsch

Nur wenigen Künstlern ist es vergönnt, ein Museum mit dem eigenen Namen zu erhalten. Noch viel weniger Künstler schaffen es aber, dessen Eröffnung noch mitzuerleben. Franz Gertsch wurde diese seltene Ehre im Jahr 2002 zuteil. Der Sammler Wilhelm Michel war von Gertschs Werken so fasziniert, dass er beschloss, seine Bilder in einem eigenen Museum öffentlich zugänglich zu machen.

Gertsch hatte Ende der 1960er-Jahre begonnen, fotorealistisch zu malen und wurde schnell zu einem der führenden Protagonisten des Fotorealismus in Europa. Anfangs von Zeitungsbildern, dann von eigenen Fotografien ausgehend, malte er mit äußerster Präzision detaillierte Werke und gab ihnen die Illusion einer fotografischen Abbildung.

Franz Gertsch: Pestwurz, 2013-15, Sammlung Dr. h.c. Willy Michel © Franz Gertsch 2015

Franz Gertsch: Pestwurz, 2013–15, Sammlung Dr. h.c. Willy Michel © Franz Gertsch/Stiftung Saarländischer Kulturbesitz 2015

Foto- und Hyperrealismus drohen abseits der perfekten Umsetzungen des Handwerks schnell langweilig und kitschig zu werden, weil sich viele Maler für die oberflächliche Erfassung von Gesehenem interessieren und dies übersteigert umsetzen. Da bleibt wenig Platz für eine eigene Bildrealität. Bei Gertsch war das nie der Fall. Seinen Werken wohnt eine besondere Magie inne, weil er die realistisch anmutenden Bilder mit seinem ganz persönlichen Blick auflädt. Tritt man nah an die Leinwände heran, so nimmt das Auge die Grundstrukturen des Bildes war, fast glaubt man, vor einem abstrakten Werk zu stehen. Sobald man sich aber von dem Bild wegbewegt, verschmelzen die einzelnen Formen zu einem großen Ganzen.

Ein Jahr und mehr können vergehen, bis Gertsch ein Werk fertiggestellt hat. Ein großes Konvolut konnte so in den 85 Lebensjahren des Malers kaum entstehen. Die Bandbreite der Motive ist ebenso überschaubar. Meist sind es Momentaufnahmen der Natur wie strudelnde Bäche, Gräser und Pflanzen in konzentrierter Nahaufnahme oder Waldwege, gelegentlich auch Porträts und Akte. Akribisch beobachtet Gertsch seine Umwelt und sucht nach einer eigenen Wirklichkeit.

Wie sehr sich der Maler für die Durchdringung des Gesehenen interessiert, zeigen seine Holzschnitte. Sie haben in Gertschs Œuvre einen besonderen Stellenwert. In der Zeit zwischen 1986 und 1994 beschäftigte sich der Künstler ausschließlich mit den Druckgrafiken. Der 1930 geborene Schweizer ließ sich von einem heimischen Schreiner überdimensionale Lindenholzplatten anfertigen, auf die er Diapositive projizierte und dann mit dem Stechbeitel winzige Punkte ausstach. Anschließend wurde Farbe aufgetragen und auf feinem Japanpapier gedruckt. Die Farbe haftete nur dort, wo die Holzoberfläche unangetastet blieb.

Die monochromen Drucke scheinen bei näherem Hinsehen aus vielen feinen Lichtpunkten zu bestehen, die mal dichter zusammen und mal weiter auseinander liegen. So entsteht eine Raumwirkung und die Bilder glimmen sanft im Halbdunkel des Ausstellungsaals. Im Raum herrscht eine fast schon sakrale Atmosphäre, die dem Besucher Muße und Entschleunigung auferlegt und ihn vor den überwältigend großen Formaten ganz klein erscheinen lässt.

Franz Gertsch, bis 14. Februar 2016, Saarlandmuseum, Moderne Galerie, Saarbrücken

Anti-Malerei aus Licht

Das Museum Frieder Burda in Baden-Baden widmet dem Lichtkünstler Heinz Mack eine Retrospektive

Die Düsseldorfer Künstler Otto Piene und Heinz Mack waren von der Nachkriegskunst enttäuscht. Zu sehr mit psychologischem Ballast aufgeladen schien ihnen die herrschende Malerei des Tachismus und Informel, die das Ich des Künstlers so sehr in den Mittelpunkt rückte. Mack und Piene wollten eine Stunde Null und einen Neuanfang in der Nachkriegskunst. Die beiden gründeten 1958 die Künstlergruppe ZERO, der sich bald auch Guenther Uecker anschloss.

Im Museum Frieder Burda erhält Mack nun eine Einzelausstellung, die das Werk des Licht- und Kinetik-Künstlers in den Fokus rückt. Dabei hatte Mack eigentlich schon als Maler begonnen, von den gestischen Abstraktionen der 1950er-Jahre abzurücken. Seine frühen Bilder nannte er „Dynamische Strukturen“ und ließ mittels Schwarz und Weiß horizontale und vertikale Geraden entstehen. Später folgten Reliefs aus Metallfolien, Plexiglas, Keramik und Aluminium. Um 1960 entstanden die „Rotoren“. Einzelne Elemente mit Reliefstrukturen werden mittels Motoren bewegt und verändern so stets visuelle Struktur und Motiv.

Neben der Bewegung wurde Licht zum zentralen Element in Macks Werk. In seinen Skulpturen und Reliefs macht der Künstler Licht zum Material. Dabei nutzte er nicht das Wechselspiel aus Beleuchtung und Schatten, sondern arbeitete mit unterschiedlichen glänzenden Materialien an der Erscheinung von Licht. Stumpfe Oberflächen wie die Keramiken überzog er mit Gold. Die unterschiedlichen plastischen Strukturen reflektieren das Licht, absorbieren oder zerstreuen es. Häufig nutzte er auf der Oberfläche das gleiche Muster und dreht es mehrmals um 90 Grad. So entstanden gleichartige Strukturen, die das Licht aber ganz unterschiedlich behandeln und überraschend lebendig wirken.

Diese Kunst war nicht nur Anti-Malerei, sie sollte Optimismus verbreiten und Lust auf die Zukunft machen. Bald waren es nicht mehr nur kleine, handliche Formate. Mack zeichnete seine Reliefs in den Sand der Sahara und schuf damit frühe Beispiele der Land Art. Zu seinem Sahara-Projekt gehörten aber auch große Metallobjekte und Spiegel, die das gleißende Sonnenlicht unterschiedlich reflektierten. Das besondere Licht der Wüste, die Kargheit und endlose Weite begeisterten den Künstler und animierten ihn zu futuristischen Experimenten, die nicht zufällig an die Raumfahrt erinnern.

Macks puristische, kalte Ästhetik erregte Aufsehen. Er durfte an der documenta II und III teilnehmen und vertrat Deutschland bei der Biennale di Venezia 1970. Nachdem sich ZERO 1966 auflöste, wurde es still um die Gruppe. Doch seit Mitte der 2000er-Jahre erleben Mack und seine beiden Kollegen eine Wiederentdeckung. 2014 sprach die ganze Kunstwelt über Macks monumentale Goldstelen, die er auf der Insel San Giorgio Maggiore anlässlich der Architektur-Biennale in Venedig installierte. Erst im Oktober 2014 wurde eine ZERO-Ausstellung im New Yorker Guggenheim-Museum gezeigt, die auch in Berlin präsentiert wurde und gerade im Stedelijk Museum in Amsterdam Station macht.

Die Ausstellung in Baden-Baden muss sich vor der mächtigen Konkurrenz nicht verstecken. Kurator Helmut Friedel hat Werke aus allen Schaffensphasen des Künstlers zusammengetragen und zeigt einen wunderbaren Überblick über die Arbeit von Mack. Die Werke passen perfekt in den großartigen Museumsbau von Richard Meier, der selbst eine Skulptur aus Licht und Schatten ist.

Heinz Mack. Licht Schatten, bis 20. September 2015, Museum Frieder Burda, Baden-Baden

Magisch leuchtende Landschaften

Das Saarländische Künstlerhaus zeigt aufregende Bilder von Daniel Enkaoua

Daniel Enkaouas Sujets sind eher banal und altmeisterlich. Er malt Stillleben, Landschaften und Porträts seiner Familie. Nichts davon ist auf den ersten Blick wirklich aufregend. Dass seine Bilder trotzdem sehenswert sind, liegt nicht daran, was er malt, sondern wie er es malt. Kaum ein zeitgenössischer Maler versteht es, so virtuos mit Material, Farbe und Oberfläche umzugehen.

El Penedes. 2010-11 (202cm X 280cm) Oil on canvas

Daniel Enkaoua: El Penedes. 2010/11, 202 cm x 280 cm, Öl auf leinwand, Foto: Daniel Enkaoua

Die Hintergründe von Enkaouas Bildern sind auf den ersten Blick immer grau, offenbaren aber recht schnell ein reiches Farbspektrum, das der Maler sehr subtil einsetzt. Der Künstler trägt die Farbe pastos auf, die Oberfläche wirkt krustig und schrundig. Mit dem Messer glättet er das Material und kratzt die Bildoberfläche wieder auf, sodass die unteren Schichten sichtbar werden. Diesen Vorgang wiederholt er vielfach bis eine Struktur entsteht, die an ein Gewebe oder einen Rauputz erinnert. Oftmals sitzt er jahrelang an einem Bild, malt an mehreren Leinwänden gleichzeitig.

Der Franzose stammt aus einer jüdisch-orthodoxen Familie und ist ein tiefgläubiger Mensch, der sogar zwei Jahre jüdische Theologie studiert hat, bevor er ein Kunststudium begann. Man merkt seinen Bildern diese Spiritualität an, aber nie wird das aufdringlich oder gar kitschig. Insbesondere die menschenleeren Landschaftsbilder sind herausragend und von fast religiöser Intensität. Sie scheinen magisch zu leuchten.

Mit einer komplexen Farbgebung, durch Reduktion und Unschärfe sowie ein Spiel mit den Lichtverhältnissen gibt Enkaoua dem Betrachter die Möglichkeit, das Wesen einer Landschaft zu erfassen. Mit Öl oder Verdünnern angereichert, bildet die Farbe glänzende oder matte Oberflächen. So werden auf den Landschaftsbildern aus den glänzenden Flächen Wolkengebilde, ohne dass der Maler sie real darstellt.

Um den Körper der Porträtierten wird der Glanz zu einer Aura, die die Person vom ansonsten matten Hintergrund abhebt. Die Menschen trägt Enkaoua mit kurzen Pinselstrichen und wildem Duktus in leuchtenden Farben auf. Ränder fransen aus, die Formen werden unscharf und Details verschwimmen. Enkaoua verdichtet die Bilder mit seinem Malstil so sehr, dass der Raum um die abgebildeten Personen zum Farbnebel wird und der Fokus ganz auf dem Menschen liegt.

Auch bei den Stillleben sind Atmosphäre und Stimmung wichtiger als die naturgetreue Abbildung. Die Bilder strahlen ungeheure Ruhe aus. Auf den allgegenwärtigen grauen Untergrund legt Enkaoua Frühlingszwiebeln, Salat oder eine Tomate. Die speckig glänzende Farbe trägt er dick auf, sodass das Gemüse fast aus dem Bild herauszuwachsen scheint und „greifbar“ wird.

Daniel Enkaoua: Facing Spaces and Landscapes, bis 6. September 2015, Saarländisches Künstlerhaus

Wenn Graffiti auf Kunst trifft

Hochkarätige Urban Art in der Galerie Zimmerling & Jungfleisch

Noch immer nehmen viele Vertreter der Hochkultur in Deutschland die Urban Art nicht ganz ernst. Diese Standesdünkel halten sich hartnäckig, auch wenn die Künstler in den Vereinigten Staaten, Großbritannien und Frankreich längst etablierte Größen im Kunstbetrieb sind. Für viele Museen sind die Sprayer keine ernstzunehmenden Künstler, sondern den Kinderschuhen entwachsene Vandalen, die nun an das große Geld des Kunstbetriebs wollen. Wie falsch das ist, beweist gerade die tolle Ausstellung „Ambiguity“ in der Galerie Zimmerling & Jungfleisch. Die Arbeiten der vier ausgestellten Künstler beweisen, welch hohen Qualitätsanspruch die Urban Art vertritt und wie sehr sie inzwischen mit der traditionelle Kunst verschmolzen ist.

Da ist der US-Amerikaner Augustine Kofie, dessen Arbeiten eine wunderbar zeitgemäße Interpretation des Futurismus und Konstruktivismus in einem ganz eigenen, unverwechselbaren Stil sind, der an Gebäudezeichnungen erinnert. Oder der Franzose LXone mit seinen stark geometrisch geprägten Gemälden und Plastiken aus Beton, Plastik oder Pappe. Beiden Künstlern gemeinsam ist als Inspirationsquelle die urbanen Architektur. Auch Remi Roughs neuste Arbeiten können überzeugen. Der Londoner malt mit dem Pinsel gestische Abstraktionen im Stil des Abstrakten Expressionismus und sprüht minimalistische Kompositionen, die an Kandinskys Suprematismus erinnern.

Ausstellungsansicht

Ausstellungsansicht, Foto: ©LXone

Ebenfalls in der Ausstellung vertreten ist Poesia, der in San Francisco eine Galerie betreibt und Gründer des bedeutenden Blogs „Graffuturism“ ist. Als einziger in der Schau ist er sehr nah an den Wurzeln der Urban Art geblieben, „verdeckt“ diese jedoch. Meist beginnt er mit einem Buchstaben seines Künstlernamens und trägt dann darüber Farbschicht um Farbschicht auf. So entstehen Werke, die von der besonderen Wirkung sich überlappender Farbbalken geprägt sind. Vom Anfangs-Tag bleibt nur der Titel, der den oder die Buchstaben verrät.

Bis 18. Juli, Galerie Zimmerling & Jungfleisch, Saarbrücken

Modelle für den geistigen Gebrauch

Das Saarlandmuseum präsentiert minimalistische Gegenwartskunst aus Polen

Extremer können Gegensätze in der Kunst kaum sein: Während in den Ausstellungsräumen der Modernen Galerie gerade die opulenten Meisterwerke Albert Weisgerbers expressionistisch glühen, zeigt das Museum im großen Saal für Wechselausstellungen minimalistische Werke des polnischen Künstlers Michał Budny. Wo Weisgerbers erotische Odalisken auf Anhieb begeistern, sperren sich Budnys minimalistische Werke allzu leichter Erkenntnis.

Das Werk des Polen reicht von kleineren Objekten und Skulpturen über Assemblagen bis zu monumentalen Installationen. Die sechs gezeigten Arbeiten kommen auf den ersten Blick recht einfach daher und man muss sich auf sie einlassen, um sie zu verstehen. Nimmt man sich die Zeit, kann man Wunderbares entdecken.

Der Künstler nennt seine Objekte „Modelle für den geistigen Gebrauch“. Sie sind nicht für den einfachen Konsum gedacht, sondern sollen beim Betrachter geistige Prozesse auslösen, die den Raum füllen. Gestalt und Material treten in den Hintergrund. Budny spielt nicht nur mit Oberfläche und Form, sondern auch mit der Architektur des Gebäudes. Akribisch beschäftigt sich der Pole mit der jeweiligen Museumsarchitektur und nimmt Räume und Lichtverhältnisse in die Arbeiten auf.
Die Werke sind in Form und Farbe äußerst reduziert. Budny nutzt diesen Minimalismus, um den Betrachter herausfordern. So ist „Passive Figur“ ein Klotz in warmen Holzfarben. Um den Monolithen zu begreifen, muss man sich aber um den Körper herumbewegen. Dabei verändert er sich vor dem Auge des Betrachters immer wieder. Am stärksten mit dem Raum korrespondiert die schwarze Lattenkonstruktion „Vorhang“ in der Raummitte, die den riesigen Saal zu teilen scheint, damit strukturiert und doch das Licht frei passieren lässt und den Blick nicht behindert, sondern geradezu fordert. So muss man sich Werk und Raum immer wieder neu erarbeiten und gewinnt auch einen anderen Blick auf die Gebäudearchitektur.

Budny-Gewalt-Figur

Michał Budny, Gewalt Figur – Figure de la violence – Figure of Violence, 2015
Holz, MDF, Laminat, Schnitte, Klebeband, 20 cm x 600 cm x 500 cm
Installation Saarlandmuseum / Moderne Galerie, 2015

Foto: Tom Gundelwein, © Michał Budny, 2015, courtesy Michał Budny/Galerie Nordenhake, Berlin

In „Gewalt Figur“ hat Budny mit der Kreissäge Linien in einen flachen grauen Körper geschnitten. Einige sind tief und schmal, wirken so fast schwarz. Andere sind breit und flach und geben so den Blick auf das Innenleben der hellen Spanplatte frei. Mit brutaler Gewalt entstand so ein zartes, fast poetisches Linienwerk, das sich beim Umkreisen ständig verändert und die Lichtverhältnisse im Raum aufgreift und widerspiegelt.

Schon länger beobachtete Museumdirektor Roland Mönig den 1976 geborenen Polen und als sich anlässlich der Musikfestspiele Saar und deren Schwerpunktland „Polen“ die Gelegenheit bot, fragte er bei Budny an. Der war von der Architektur des Museumsbaus angetan und sagte sofort zu. Es wäre spannend gewesen, zu sehen, was er mit dem Rohbau des Vierten Pavillons angestellt hätte, doch das war leider nicht möglich. Ein wenig schade ist das schon, den der Platz im Ausstellungssaal ist fast zu klein, um die Werke voll zur Entfaltung kommen zu lassen. Bleibt zu hoffen, dass Budny nach Eröffnung des Vierten Pavillons noch einmal zurückkommen darf.

Bis 13. September 2015, Moderne Galerie, zur Ausstellung wird im Sommer ein Katalog erscheinen.

Ein Bruch mit den Konventionen

Das Frankfurter Städel feiert seinen 200. Geburtstag mit einer aufregenden Ausstellung zum Impressionismus

Schon wieder eine Impressionisten-Ausstellung? Wurde da nicht langsam alles gezeigt, nicht schon jeder Aspekt eingehend beleuchtet? Eigentlich schon und mit dieser Antwort könnte man sich einen Ausstellungsbesuch sparen, wäre da nicht die opulente Bildwelt, die viele Menschen bis heute begeistert. Und tatsächlich schafft es das Städelmuseum mit der Ausstellung zum 200. Geburtstag, die Geschichte der Entstehung des Impressionismus noch einmal aus einem anderen Blickwinkel zu erzählen.

Das Frühstück (Le Déjeuner). 1868, Städel Museum, Frankfurt am Main

Claude Monet: Das Mittagessen, 1868
Öl auf Leinwand, 231,5 x 151 cm
Städel Museum, Frankfurt am Main
Foto: © Städel Museum, Frankfurt am Main

Im Mittelpunkt stehen zwei Bilder gleichen Namens. Claude Monets „Das Mittagessen“ aus dem Jahr 1868 ist auf den ersten Blick ein bürgerliches Idyll, das kaum als impressionistisches Werk erkennbar ist und doch markiert es einen Ausgangspunkt der revolutionären Kunstbewegung. Monet malte seine Familie beim sonntäglichen Mittagsmahl. Dabei wählte er für die private Szene ein Großformat, das man bis zu diesem Zeitpunkt nur Königen zugestanden hatte. Die Provokation jedoch ist das Motiv, denn der Junge im Bildmittelpunkt ist Monets unehelicher Sohn, seine Mutter die Geliebte des Malers. Es ist ein Bruch mit den Konventionen der Malerei – politisch, aber auch künstlerisch. Virtuos spielt Monet mit Licht und Schatten, lässt die weiße Tischdecke in unendlichen Varianten von weiß aufscheinen.
„Das Mittagessen“ von 1872 trägt zwar den gleichen Titel, ist aber ein ganz anderes Bild. Es ist ein kurzer Augenblick, der auf der Leinwand eingefroren wurde. Im Mittelpunkt steht eine leere Fläche inmitten eines blühenden Garten, am unteren Rand eine reich gedeckte Tafel. Die Personen haben den Tisch verlassen und wandeln durch den Park. Sie sind wie beiläufig schemenhaft angedeutet und gehen in dem flirrendes Meer aus Farbe und Licht fast unter. Hier ging es dem Maler nicht mehr um eine naturgetreue Darstellung und akademisches Malen, sondern um das Festahalten von Erlebtem – gemalt in glühenden Farben mit kurzen kräftigen Pinselstrichen, zügig und skizzenhaft.

44 der rund 100 gezeigten Werke stammt von Monet und so kommen die impressionistischen Künstlerkollegen wie Renoir, Degas, Pissarro und Sisley etwas kurz. Umso mehr würdigt die Schau aber ihre Wegbereiter wie die Landschaftsmaler der Schule von Barbizon. Sie hatten damit begonnen, Licht und Stimmung in der Natur einzufangen, doch ihre Bilder sind noch stark komponiert und idealisiert.

Monet, Das Mittagessen, 1873

Claude Monet: Das Mittagessen: dekorative Tafel, 1873
Öl auf Leinwand, 160 x 201 cm
Musée d`Orsay
Foto: bpk | RMN – Grand Palais | Patrice Schmidt
© Musée d`Orsay, legs de Gustave Caillebotte, 1894

Es sind gerade diese Anfangskapitel, die einen intensiven Einblick in die Entstehung des Impressionismus ermöglichen. Der zweite Teil der Ausstellung widmet sich dann der Entwicklung von Monet und den übrigen Impressionisten bis 1880. In dieser Zeit erreichte der Impressionismus seinen Höhepunkt. Erstmals wagten sich Maler daran, das pulsierende Großstadtleben einzufangen und malten Bahnhöfe, Straßenszenen und das urbane Vergnügen in Theatern, Bars und Kneipen. Die bedeutendste Veränderung war die Tätigkeit außerhalb der Ateliers. Die Künstler malten draußen, fingen Augenblicke ein und hielten Stimmungen in den Bildern fest. Sie malen nicht mehr unbedingt, was sie sahen, sondern das, was sie fühlten.

Mit Meisterwerken wie dem „Bahnhof Saint-Lazare“ oder dem „Boulevard des Capucines“ wurde Monet zu einem Chronisten des technischen Fortschritts und des damit einhergehenden gesellschaftlichen Wandels. Doch seine Gemälde dokumentieren nicht nur einfach den Umbau des mittelalterlich geprägten Paris zur modernen Metropole, sie erfassen auch das pulsierende Leben und die Beschleunigung des Alltags durch Technik und Industrialisierung.

Spannend ist die Gegenüberstellung der Bilder mit Fotografien. Endes des 19. Jahrhunderts schickte sich die Fotografie an, die naturgetreue Malerei als Dokumentationsform abzulösen. Die Malerei musste sich eine neue Daseinsberechtigung verschaffen und wurde so vor allem Interpretation des Gesehenen.

Monet und die Entstehung des Impressionismus, bis 28. Juni 2015, Städelmuseum Frankfurt