360°

Insbesondere deutsche Museen hinken ihren Kollegen im Ausland hinterher. Noch immer haben viele nicht begriffen, wie wichtig das Internet inzwischen geworden ist und welche Chancen es bietet. Besucht man manche Museumsseiten im Web, graust es einen. Selbst große Museen mit im Vergleich üppigen Etats bieten triste Langeweile, Unübersichtlichkeit oder keinen Mehrwert. Doch ganz langsam ändert sich das. In dieser Woche präsentierte die Schirn Kunsthalle in Frankfurt ihren neuen Internetauftritt. Der war zwar schon vorher nicht schlecht, aber angestaubt und hat sich deutlich verbessert. In der vergangenen Woche hat auch die Fondation Beyeler in Riehen bei Basel ihre neue Webseite vorgestellt. Bravo, weiter so!

Das Städelmuseum in Frankfurt beglückt uns mit einem ganz besonderen Augenschmaus, einer monografisch angelegten Schau zum florentinischen Renaissance-Maler Sandro Botticelli (1445-1510). Es ist die erste im deutschsprachigen Raum und dürfte auf absehbare Zeit die einzige weltweit bleiben, da die Werke nur ungern verliehen und auf Reisen geschickt werden. Immerhin hat es das Städel geschafft, vierzig Arbeiten des Meisters zusammenzutragen, sowohl von Museen als auch von privaten Leihgebern.

Sandro Botticelli, Weibliches Idealbildnis (Bildnis der Simonetta Vespucci als Nymphe)
Pappelholz, 81,8 x 54 cm Frankfurt, Städel Museum
Foto: Ursula Edelmann – Artothek

Sandro Botticelli wurde 1445 in Florenz als Sohn des Gerbers Mariano di Vanni Filipepi geboren. In seiner Jugend begann er eine Lehre als Goldschmied, merkte aber bald, dass das Interesse an der Malerei größer war. Botticelli wurde Lehrling des berühmtesten Malers jener Zeit, Fra Filippo Lippi (1406–1469). Inspiriert vom Humanismus mallt Boticelli anfangs vor allem Allegorien, die gekennzeichent sind von blassen, überlangen Frauengestalten mit zarten Gesichtern und schwermütigem Blick -voller graziler Schönheit und eleganter Anmut. Botticellis Gemälde vermengen antiken Ideale, gotische Bilddarstellung und humanistische Ideale. So wie in Minerva und der Kentaur. Die schöne Göttin, gekleidet in ein durchsichtiges Nichts mit Hellebarde und Schild. Sanft und ein wenig melancholisch blickt sie am Kentaur vorbei, dem sie durch die Haare steichelt. Der Kentaur, Sinnbild für ungezügelte Lust und Leidenschaft blickt eher ängstlich und zweifelnd, lässt sich aber von der Göttin, die für Weisheit, Wissen und Kunst steht, besänftigen. Tugend und Weisheit besiegen unbändige Sinnenfreude.

Boticelli gewinnt schnell an Popularität und erhält wichtige öffentliche Aufträge. Sein Gönner wird der mächtige Bankier und Staatsmann Lorenzo die Medici. Diesen und andere Mitglieder der Familie porträtiert der Maler zum Dank. Ungeschnörkelt zeigt Botticelli die Mitglieder der Familie, meist mit ebenso melancholischem Blick wie in den Allegorien. Fahl leuchtet die Haut der Adligen, ihr Blick meist schwermütig, die Porträts oft im Profil gemalt.

Eines der bekanntesten Porträts, im Besitz des Städels, eröffnet die Ausstellung. Es ist das Idealbildnis einer jungen Dame, die wahrscheinlich mit Simonetta Vespucci, der geliebten Turnierdame von Lorenzos Bruder Giuliano de Medici, zu identifizieren ist. Es geht in diesem Bildnis nicht so sehr um ein lebensnahes Konterfei der Dargestellten als vielmehr um das auch in der zeitgenössischen Poesie reflektierte Ideal einer Frau, die sich durch vollkommene Schönheit und ebenso vollkommene Tugendhaftigkeit auszeichnet. Ein solches Ideal definiert sich nicht zuletzt durch die Auseinandersetzung mit der Antike: So trägt die Schöne ein Schmuckstück um den Hals, das offensichtlich auf eine antike Gemme mit der Darstellung von Apoll und Marsyas zurückgeht, die gleichfalls in der Ausstellung zu sehen ist. Botticellis berühmtes Bildnis des Giuliano aus der National Gallery of Art in Washington wird in Frankfurt dem Porträt seiner geliebten Simonetta gegenübergestellt. Was insbesondere bei den Porträts auffällt: Keiner malte Augenwimpern je so schön und zart wie Botticelli.

Das Spätwerk Botticellis steht ganz unter dem Einfluss der Religion. Zusammen mit anderen Künstlern wird er 1481 und 1482 von Papst Sixtus IV. nach Rom gerufen, um die sixtinische Kapelle auszumalen. Nach dem Tod seines Gönners Lorenzo de Medici stürzt der Bußprediger Girolamo Savonarola Florenz in das Chaos. Er prangert den ausschweifenden Lebensstil der Adligen an, vertreibt die Medici aus Florenz und gründet einen Gottesstaat. Unter dem Eindruck dieser Ereignisse wendet sich Botticelli ganz religiösen Themen zu. In seinem Spätwerk finden sich nicht nur viele großformatige Gemälde, Altar und Tafelbilder, sondern auch Federzeichnungen wie die zu Dante Alighieris “Göttlicher Komödie.”

Ausstellungsansicht, Foto: Alex Heimann

Die prächtige Ausstellung vereint neben den Arbeiten Botticellis auch vierzig weitere Gemälde von Zeitgenossen des Malers. Das Städel hat das Unmögliche möglich gemacht und tatsächlich alle wichtigen Werke versammelt. Einzig Die Geburt der Venus fehlt, die Uffizien verleihen das Werk nicht – schade, aber verständlich. Die Ausstellung gliedert sich in drei Bereiche: die Porträts, die myhtologischen Darstellungen und die religiösen Werke. Misslungen ist die Wandgestaltung. Das Rot wirkt zwar edel, nimmt den Bildern aber ein wenig von ihrer Farbigkeit und Strahlkraft. Eine dunklere Farbe wäre vielleicht klüger gewesen. Eine tolle Ausstellung, deren Besuch man sich nicht entgehen lassen sollte., die Gelegenheit dürfte einmalig sein.

Weitere Informationen auf den Sonderseiten zur Ausstellung.

Nachtrag: Der Hessische Rundfunk hat ein schönes Feature zur Ausstellung: Das Rätsel Frau – Geheimnisse in den Bildern Botticellis.

China feiert dieser Tage das 60. Jubiläum der Gründung der Volksrepublik – und das mit allerlei Pomp und Getöse. In Deutschland sind derweil zwei Ausstellungen zu sehen, die unterschiedlicher nicht sein könnten und doch so ähnlich sind. Ai Weiwei, zeitgenössischer chinesischer Künstler und Publikumsliebling bei der letzten documenta zeigt im Haus der Kunst in München seine neusten Arbeiten. Seine Arbeiten prangern die gesellschaftlichen und politischen Missstände in China an, sein Engagement bringt ihm des öfteren Ärger in seiner Heimat ein.

Am 12. Mai 2008 hatte die Erde in der Provinz Sichuan gebebt. Ai Weiwei wollte in der Region recherchieren, doch die Staatsmacht versuchte, das mit allen Mitteln zu verhindern. Ai Weiwei schaffte es trotzdem, die Namen von 4000 Kindern zu recherchieren, die umgekommen waren und veröffentlichte sie. Wie er, wollte auch Tan Zuoren recherchieren, warum in der Region so viele Schulen einstürzten. Er vermutete Schlampereien bei den Bauarbeiten. Doch er wurde verhaftet und wegen “Unterrgabung der Staatsgewalt” angeklagt. Ai Weiwei reiste extra zum Prozess an, um dem Mitstreiter mit seiner Zeugenaussage zu helfen. In der nacht vor der Zeugenaussage wurde er jedoch verhaftet und misshandelt. Folge dieser “Polizeiaktion” war ein Hämatom im Gehirn, welches in München operiert wurde.

Die Ausstellung “So Sorry” stellt zwei großformatige, eigens für das Haus der Kunst entworfene Arbeiten vor. Außerdem vereint sie frühe Fotografien mit den seit 2003 entstandenen Filmen, der Dokumentation von dem documenta-Projekt “Fairytale” sowie einer Auswahl der seit 1997 entstandenen Werke. Der Titel “So Sorry” zielt auf die neue Entschuldigungskultur ab, mit der Politik und Wirtschaft auf Fehlentwicklungen am Finanzmarkt und andere globale Krisen reagieren.

Die Arbeit “Remembering” wird für die Fassade des Haus der Kunst entworfen und besteht aus 9.000 eigens angefertigten Rucksäcken. Ai Weiwei ruft hiermit das Erdbeben in Sichuan ins Gedächtnis, denn bei den eingestürzten Schulen fanden sich viele Rucksäcke der verschütteten Kinder. Jeder Rucksack hat eine von insgesamt fünf verschiedenen Farben. Ihre Anordnung ergibt in chinesischen Schriftzeichen den Satz “Sieben Jahre lang lebte sie glücklich in dieser Welt”, mit dem die Mutter eines Erdbebenopfers ihrer Tochter gedachte. Das pixelhaft wirkende Großbild erstreckt sich über eine Länge von 100 Metern und eine Höhe von zehn Meter über die gesamte Fassade und ist mit einer
Stahlkonstruktion an den Säulen vorm Haus befestigt.

Ai Weiwei, Remembering, 2009
Rucksäcke und Metallgestänge, 925 x 10605 x 10 cm
© Ai Weiwei

Ebenfalls für die Ausstellung gefertigt ist der Wollteppich “Soft Ground”, der im grölten Ausstellungsraum eine Fläche von 380 Quadratmetern bedeckt. Das Muster von “Soft
Ground” ist eine getreue Reproduktion der 969 steinernen Bodenfliesen über die der Teppich gebreitet wird. Um die Bodenfliesen und die Spuren, die 70 Jahre
Ausstellungsbetrieb hinterlassen haben, präzise zu rekonstruieren, wurde jede Fliese im Vorfeld einzeln fotografiert und ihre Position verzeichnet. In einer Wollweberei in der
Provinz Hebei handgefertigt, fungiert “Soft Ground” nun als Dämpfer, der den Boden schont und auch eine akustische Wirkung hat.

Zu Ai Weiweis jüngsten und in der Ausstellung präsentierten Werken gehören außerdem: “Rooted upon”, eine 100-teilige Großinstallation von Baumstämmen und -wurzeln aus ganz China, die auf “Soft Ground” installiert wird, sowie “Cube in Ebony”, ein Kubus aus massivem Rosenholz und “Bamboo and Porcelain”, eine in Zusammenarbeit mit Herzog & de Meuron entstandene Installation für die Fassade an der Rückseite des Haus der Kunst.

Zeitgleich zeigt in Frankfurt die Schirn Kunsthalle die Werkgruppe “Der Hof für die Pachteinnahme”, die die Situation der Bauern vor der kommunistischen Staatsgründung anschaulich darstellen und die Vorteile des Kommunismus preisen soll. Geschaffen wurde die 97 (!) Meter lange Skulptur aus Lehm 1965 von einem namenlosen chinesischen Künstlerkollektiv. In sieben aufeinander folgenden Szenen sind die Schrecken des Kapitalismus unter dem Kaiser dargestellt. Dargestellt wurde in der Figurengruppe aus Aufsehern, Ganoven, Bauern und Arbeitern die Ablieferung der Pachteinnahmen an den Feudalherren.

Hof für die Pachteinnahme, 1974–1978 (Original 1965)
Szene 1 – Den Pachtzins abliefern Ausstellungsansicht
Schirn Kunsthalle Frankfurt, 2009

Man könnte das Werk schnell als Propagandakunst des sozialistischen Realismus abtun, doch das wäre zu einfach. Das Diorama berührt den Betrachter durchaus. Physiognomie und Gestik der Figuren sind realistisch und ausdrucksvoll, die lebensgroßen Gestalten verstärken den realistischen Eindruck. Leid und Mühsal der Landbevölkerung sind eindrucksvoll dargestellt. Ursprünglicher Aufstellungsort ist eine Gedenkstätte auf dem ehemaligen Anwesen des berüchtigten Feudalherren Liu Wencai, dessen Gräueltaten in dem Werk verewigt wurden und der auch selbst in einer Szene erscheint, in der er sich gelangweilt in seinem Thron räkelt und auf die um Gnade flehenden Bauern herabblickt.

Seit seiner Entstehung erfreut sich das Kunstwerk großer Beliebtheit. Gerne wird die Geschichte kolportiert, dass manche Betrachter so erbost sind, dass sie versuchten, Aufseher und den Feudalherren zu verprügeln. Zahlreiche Leihanfragen aus dem In- und Ausland führten 1973 zu einer transportablen Kopie aus verkupfertem Fiberglas, die nun bis 04. Januar 2010 in der Schirn ausgestellt wird.

Unter blog.aiweieei.com bloggt Ai Weiwei. Auf aiweiwei.blog.hausderkunst.de bloggt er auch aktuell zu den Geschehnissen rund um die Ausstellung in München.

Kaum ein Künstler hat einen derart steilen Aufstieg und Fall erlebt wie Bernard Buffet. Einst galt er als legitimer Nachfolger von Picasso. Seine Werke erreichten ein ähnliches Preisniveau wie die von Picasso, er wurde gelobt und hofiert, Sammler und Museen rissen sich um seine Werke. Heute liegen die Werke in Depots und die Preise sind im freien Fall. Buffet ist out. Das versucht das Museum für Moderne Kunst in Frankfurt zu ändern.

Buffet wurde 1928 in Paris geboren. Im Alter von nur 15 Jahren wurde er an der École des Beaux-Arts in Paris aufgenommen. Die Freunde Maurice Utrillo und Georges Rouault stellten ihn Ende der 40er Jahre dem Kunsthändler Maurice Girandin vor. Der war von Buffet begeistert und unterstützte ihn. Der Maler wurde Mitglied des Pariser Herbstsalon und der “L’ homme témoin”, einer Künstlergruppe, die sich gegen die abstrakte Kunst wandte. Als er als Zwanzigjähriger 1948 den “Prix de la Critique” erhielt, war er in aller Munde. » Weiterlesen «

Das Städelmuseum in Frankfurt braucht dringend Platz. Deshalb hat man beschlossen, das Museum zu erweitern und einen Architekturwettbewerb ausgeschrieben. Der ist jetzt entschieden. Gewonnen hat das Frankfurter Architekturbüro Schneider+Schumacher. Der Entwurf des Teams sieht für die Präsentation der Kunst nach 1945 eine Museumshalle unter dem Städelgarten vor.

Ansicht Neubau Städelmuseum
Schneider+Schumacher Architekturgesellschaft mbH, Frankfurt am Main
Foto: © Städelmuseum

Die Idee kam auch einigen Mitbewerbern, denn so bleibt der schöne Städelgarten erhalten und die Blickachsen frei. Das besondere des Entwurfs ist das “Dach” des Ausstellungsraumes. Die Fläche wölbt sich zur Mitte hin auf und die runden Fenster vergrößern sich zum Zentrum, so wird der plastische Eindruck verstärkt. Fast wirkt der Entwurf von oben wie ein Gemälde von Victor Vasarely. Die Wetbewerbsjury drückt es poetischer aus: “Ein leuchtendes Juwel am Tag, ein Lichtteppich in der Nacht – etwas ganz Besonderes ist den Architekten Schneider + Schumacher mit dem Entwurf zur Erweiterung des Städel Museums gelungen”.

Auch andere Entwürfe sind überzeugend, doch grundsätzlich wirken alle Modelle, die auf einen oberirdischen Anbau setzen, sehr beengt, da der Neubau von drei Seiten begrenzt wäre. Neue Architektur könnte hier kaum noch wirken. Der Blick von Nordosten aus der Dürerstraße wäre verbaut. Die oberirdischen Entwürfe waren durchaus ansehnlich, für diese “Baulücke” aber ungeeignet. So stand eigentlich von vornherein fest, dass nur eine unteridische Lösung gewinnen konnte.

Ausstellungsansicht, Städel Museum, Frankfurt, 2007

Ich werde häufig gefragt, warum ich den Blog “Avantgarde” nenne, obwohl ich ja nicht nur über die klassische Avantgarde der Moderne schreibe. Das liegt daran, dass dieser Blog Avantgarde sein will, vor allem aber, dass der Begriff “Avantgarde” zeitlich mehr als dehnbar ist. Viele Künstler der klassischen Moderne suchten ihre Vorbilder schon bei den Meistern in Mittelalter und nutzen Stil, Maltechniken und Bildsujets der so genannten “alten Meister”. Man darf viele Meister des Mittelalters und der beginnenden Neuzeit also durchaus als Avantgarde sehen.

Einer dieser Avantgardisten ist Lucas Cranach der Ältere (1472-1553), dem das Städelmuseum in Frankfurt eine Ausstellung widmet. Wie kaum ein anderer prägte Cranach neben Dürer und Holbein die Bildwelt seiner Jahre und nachhaltig auch die Bildwelt späterer Jahrhunderte. Seine Landschaftsdarstellungen waren wegweisend, religiöse Themen hauchte er neues Leben ein und seine Porträts prägen bis heute unsere Vorstellung von jener Zeit. Wer kennt nicht seine Porträts von Martin Luther, Katharina von Bora oder Philipp Melanchton. » Weiterlesen «

Die Schirn Kunsthalle in Frankfurt spürt in der Ausstellung “Kunstmaschinen – Maschinenkunst” einer interessanten Frage nach: Sind Künstler, die Maschinen bauen, die ihrerseits Kunst produzieren, nun Künstler oder Ingenieure? Wer ist der wahre Schöpfer der Maschinenkunst? Die Maschine oder der Künstler? Und: ist das überhaupt Kunst, was die Maschinen da produzieren? Muss der Kunst nicht ein willentlicher Akt, Kunst produzieren zu wollen, vorausgehen? Was bedeutet es, wenn sich der Künstler scheinbar (oder anscheinend) aus dem kreativen Akt zurückzieht?

Die Diskrepanz zwischen Künstler und Maschine könnte größer nicht sein. Während die Maschine vom Menschen darauf ausgelegt ist, reproduzierbar nach Programmierung oder Aufbau zu arbeiten, ist der Künstler als schöpferischer Geist dem kreativen Akt verpflichtet. Daran angeknüpft ist auch die Einmaligkeit des Kunstwerks, nur unterbrochen vom gewollten Akt der Reproduktion in Lithografie und Druck, dem eine strenge Limitierung die Grenzen setzt.Die in der Schirn ausgestellten Maschinen von Tinguely bis zu Andreas Zybach sind ohne Zweifel Kunstwerke, aber erschaffen sie auch Kunst? Den Maschinen fehlt der Wille zum künstlerischen Akt, doch den hat ihnen der Künstler mitgegeben. Auch die Kreativtät fehlt, die “programmiert” aber der Künlster, oftmals gepaart mit dem Faktor Zufall. So bleibt jedes maschinell gefertigte Kunstwerk ein Produkt des Künstlers, ohne jedoch die Endgültigkeit der direkt gefertigten Arbeit zu besitzen. » Weiterlesen «

	BRIDGET RILEY, BLAZE 4, 1964 Emulsionsfarbe auf Hartfaserplatte, 94,6 x 94,6 cm © 2007 Bridget Riley. All rights reserved, Courtesy Karsten Schubert, London

Die Schirn Kunsthalle in Frankfurt zeigt ab 15. feburar 2007 (bis 20. Mai 2007) eine tolle Retrospektive zur Op-Art.

Zu Beginn der 1960er Jahre entsteht mit Op Art und Kinetik eine Kunst mit starkem Interesse am Objektiven und dem wissenschaftlichen Experiment. Fasziniert von den physikalischen Gesetzen des Lichts und der Optik verschreibt sich eine ganze Generation der Untersuchung visueller Phänomene und Wahrnehmungsprinzipien. Die Täuschungsmöglichkeiten des Auges auslotend, setzen Künstler wie Victor Vasarely, Bridget Riley, François Morellet, Julio Le Parc oder Gianni Colombo auf die gezielte Irritation. Mit großformatigen Bildern, Objekten und Environments bringen sie aber nicht nur das Auge des Betrachters in Bewegung. Sie lassen den Besucher in Farbe versinken, im Spiegel ins Unendliche stürzen oder bieten ihm poetische Lichtspiele. Die Interaktion zwischen Werk und Betrachter gipfelt in Installationen, die letztlich nicht nur physikalische Wirkungen in Form von Nachbildern, Farbvibrationen oder dem Flimmern von Licht entfalten, sondern auf das gesamte Bewusstsein wirken.

Die Op Art spielt mit den sensorischen Voraussetzungen des Betrachters. Sie ist eine Kunst, die das Auge gezielt überlastet. Aus dieser Überforderung des menschlichen Sehorgans entstehen Effekte wie Kontrastwirkung, Überstrahlung, Nachbild, das Gefühl räumlicher Bewegung, simultane Farbwirkungen, die aus einem Schwarzweißbild ein farbiges machen, wobei die Farbe gänzlich in der Wahrnehmung des Betrachters erzeugt wird. Die Strategien der Op Art verhindern eine Adaptierung des Auges und schalten sich zwischen das Sehen und das Verstehen. Die Op Art lässt uns Dinge sehen, die gar nicht da sind, und leistet auf diese Weise “Bewusstseinskritik”. In einem sich selten stabilisierenden, prozesshaften Sehen, das nie vollkommen sein kann, entfaltet sich die Idee, dass das reine Sehen eine Illusion bleiben muss. Von “optischen Effekten” zu sprechen, vermag das Phänomen nur am Rande zu beschreiben. Es geht um die Erfahrung der Grenzen der Wahrnehmung, die weit über das Sehen hinausgeht, um Erfahrungen des sensuellen wie psychischen Apparates, die den Körper ebenso erfassen wie sie auf eine rezeptive Einbeziehung auf intellektueller Ebene zielen.

Mitte der 1960er Jahre etabliert sich die Op Art in einem wahren Siegeszug durch Europa wie auch Amerika, wobei sich Zentren nicht nur in den USA und Westeuropa, sondern auch in Lateinamerika und Osteuropa herausbilden. Somit ist die Op Art eine der wenigen Kunstrichtungen mit wahrhaft globaler Verbreitung innerhalb unterschiedlichster politischer und kultureller Kontexte – eine Tatsache, die nicht zuletzt der Universalität der künstlerischen Mittel geschuldet ist, unterstützt durch eine Form der Wahrnehmung, die außer einem offenen Auge zunächst wenig verlangt. Die Op Art ist eine Kunst, die auch ohne Vorkenntnisse auszukommen und eine spontane Erlebbarkeit des Werkes zu garantieren vermag.

Die Ausstellung “Op Art” in der Schirn Kunsthalle Frankfurt ist die erste seit langem in Deutschland. Sie präsentiert in einem großen Überblick die wichtigsten Positionen der Strömung. Dabei nimmt sie keine Trennung zwischen zweidimensionalen Bildern und dreidimensionalen Objekten vor. Zentral in der Argumentation, die für eine gemeinsame Betrachtung von Kinetischer Kunst und Op Art plädiert, ist die Beobachtung, dass sich diese Kunst nicht fixieren lässt. Nur in der Zusammenschau der unterschiedlichen Medien entfaltet sich das raumgreifende Konzept einer Malerei, die nach dem Ambiente greift und erst im Raum zwischen dem Bild und dem Betrachter entsteht. Op Art und Kinetik interessieren sich für die Idee des “wirkenden Bildes”, das die mechanische mit der virtuellen Bewegung vereint und weniger auf die Existenz der Form oder des Materials fokussiert ist. Dabei überlagern sich unterschiedliche Aspekte: die mechanische, tatsächliche Bewegung, die optische Bewegung durch eine Standortveränderung des Betrachters, Bewegungserscheinungen durch Wahrnehmungseffekte wie das Flimmern zwischen den Linien und schließlich die perzeptuelle Bewegung durch Umkehrerscheinungen im Bild.

Im Zentrum der Ausstellung stehen die großen Bildformate und umfassende Rauminstallationen, ist doch in Arbeiten, die auf die Integration des Betrachters zielen, die Bildwirkung in hohem Maße von der Größe abhängig. Deren hypnotische Effekte, ihr Pulsieren steigert sich in Dimensionen, die große Teile des Sichtfeldes des Betrachters einzunehmen vermögen. Bridget Riley, Richard Anuszkiewicz oder François Morellet lassen ihre künstlerischen Mittel in diesem Sinne kulminieren. Die Größe des Formats, die einer Eroberung des gesamten optischen Feldes des Betrachters gleichkommt, wird auf diese Weise bisweilen zu einer Strategie der Überwältigung (perzeptiver Zwang). Mit großformatigen Bildern, in Environments und Installationen versetzen die Künstler der Op Art nicht nur das Auge des Betrachters in Bewegung. Die Interaktion zwischen Werk und Betrachter – ein zentraler Topos der zeitgenössischen Kunst – gipfelt in Installationen, die den ganzen Körper erfassen und letztlich eine nicht nur physikalische Wirkung in Form von unerwarteten Nachbildern, Farbvibrationen oder dem Flimmern von Licht entfalten. Hintergrund dieser Wahl ist die spezifische Interaktion zwischen Bild und Betrachter, mit der die Op Art einen wichtigen Ansatz einer neuen Ästhetik generiert hat. Ein Denken in Räumen ersetzt das Denken in Objekten.

Rauminstallationen nehmen den Betrachter in sich auf und zielen auf eine umfassende Intervention seiner Sinne. Die Verunklärung des Raumes und das Gefühl der Desorientierung finden sich in Christian Megerts eindruckvollem “Spiegelraum”, realisiert auf der “documenta 4″ von 1968, der den Betrachter scheinbar ins Bodenlose fallen lässt. Carlos Cruz-Diez mit seiner “Chromosaturation” (1965) oder Otto Piene mit seinen Lichträumen folgen dagegen einem eher kontemplativen Aspekt der Raumkunst und zeigen dem Besucher das Potential dieser Arbeiten in all ihrer Vielfalt und Variationsfähigkeit. Insgesamt vereint die Ausstellung neun dieser sensuell spektakulären Environments, die zum Teil seit den 1960er Jahren erstmals wieder zu sehen sein werden.

Eine grandiose Ausstellung, die man sich nicht entgehen lassen sollte! Mehr unter www.schirn.de

Franz Xaver Messerschmidt, “Demokrit” (nach 1770, Alabaster), “Innerlich verschlossener Gram” (nach 1770, Blei) und „Der weinerliche Alte“ (nach 1770, Zinn)
Landesmuseum Württemberg, Stuttgart, Fotos: Peter Frankenstein, Hendrik Zwietasch

Nein, mit den Charakterköpfen sind nicht Liebieghaus-Direktor Max Hollein oder seine Kuratorin Dr. Maraike Bückling gemeint, sondern die “Phantastischen Köpfe des Franz Xaver Messerschmidt.” Erstmals steht der ungewöhnliche, österreichische Künstler(1736-1783) im Blickpunkt einer großen Ausstellung. Der Bildhauer ist für viele einer der wichtigsten Vertreter der Aufklärung in Österreich. Geschätzt von Maria Theresia war er in seinem Heimatland sogar so etwas wie ein Hofbildhauer und erhielt vom Hofe zahlreiche Aufträge. Zahlreiche Künstler, unter ihnen Francis Bacon und Arnulf Rainer, haben sich von seinem Werk inspirieren lassen.

Seinen heutigen Ruhm verdankt Messerschmidt vor allem den “Charakterköpfen”, einer Reihe von Porträtbüsten mit grimassenhaften, clownesken, schreienden und lachenden Gesichtern, deren kraftvolle Ausstrahlung den Betrachter in den Bann zieht und fasziniert. Die Ausstellung will die Hintergründe von Messerschmidts Arbeit analysieren und sucht nach der Intention seiner Arbeiten. Sollen die Köpfe grundlegende menschliche Gefühle wie Angst, Ekel, Trauer, Freude und Ärger darstellen? Die stark physiognomische Darstellung von Gefühlen und die scheinbar willkürliche Kombination unterschiedlicher Ausdrucksformen spricht dagegen. Manche Muskelbewegungen sind äußerst realistisch wiedergegeben, sind aber oft gar nicht gleichzeitig durchführbar. Die grotesken Gesichtszüge irritieren. Wollte Messerschmidt mit dem Minenspiel in die Seele der Menschen schauen? Sollen die Entgleisungen der Gesichtszüge die Regungen der Seele widerspiegeln?

Eine spannende und interessante Ausstellung, in der man sich ein Lächeln angesichts der oft bizarren Grimassen nicht immer verkeifen kann. Sehtipp! Mehr unter www.liebieghaus.de

Ausstellungsansicht, Foto: © Schirn Kunsthalle, Frankfurt

Die Schirn Kunsthalle untersucht in einer sehenswerten Ausstellung Picassos Verhältnis zum Theater. Die bis 21. Januar 2007 laufenden Ausstellung konzentriert sich im Wesentlichen auf den Zeitraum zwischen 1900 und 1926, den zentralen Abschnitt der lebenslangen Begeisterung Picassos für die Welt der Bühne, und zeigt anhand von über 140 Werken, Fotografien und Dokumenten, wie leidenschaftlich Picasso dem Theater verbunden war.

Picasso entdeckte bereits in frühen Jahren das Theater als Inspirationsquelle für seine Kunst. Die Auseinandersetzung mit diesem zieht sich mit unterschiedlichen Schwerpunkten nahezu durch sein gesamtes Œuvre. Unter den vielfältigen Motiven aus dem Schaubuden- und Volkstheatermilieu spielen vor allem Charaktere der Commedia dell’Arte wie der Harlekin und der Pierrot eine Schlüsselrolle. Picassos Faszination für das Theater spiegelt sich jedoch nicht nur in den Motiven unzähliger Gemälde und Zeichnungen wider, ebenso schuf Picasso berühmte Bühnenbilder und Kostüme. Das künstlerische Engagement für die Bühne erweist sich für den Universalkünstler Picasso als außerordentlich fruchtbares Experimentierfeld, das im malerischen und bildhauerischen Werk seinen Niederschlag findet.

Das Interesse Picassos für das volkstümliche Theater, die wandernden Schausteller, Gaukler, Harlekins und Pierrots, die er hauptsächlich in seinem Frühwerk häufig dargestellt hat und die ihm, wie zahlreichen Künstlern des ausgehenden 19. und frühen 20. Jahrhunderts, immer wieder als emotionsgeladene Identifikationsfiguren dienten, ist weithin bekannt. Weniger bekannt jedoch ist, welch bedeutende Rolle für Picasso das eigene künstlerische Engagement für die Bühne gespielt hat.

1917 begannen mit der Produktion des Balletts “Parade” in Paris einige außerordentlich fruchtbaren Jahre der Zusammenarbeit Picassos mit Serge Diaghilew, dem russischen Direktor der 1909 in Paris gegründeten Ballets Russes. „Parade“, ein für seine Zeit avantgardistisches und Aufsehen erregendes Tanzstück, war Picassos erste Arbeit für das Theater. Picasso entwarf in Folge Bühnenbilder, Kostüme und mehrere monumentale Bühnenvorhänge für eine Reihe von groß angelegten Choreografien wie “Le Tricorne” (1919) und “Pulcinella” (1920). Die Kulissen und Kostüme für diese beiden Produktionen zeigen, dass Picasso die Kunst wie auch das Handwerk der Theatergestaltung fürs Ballett zu beherrschen gelernt hatte. In seiner unerschöpflichen Produktivität und Experimentierfreude schuf er hierzu eine beträchtliche Anzahl von Skizzen und Entwürfen, um schließlich zu einer Lösung für Bühnenbild und Kostüme sowie ihr Zusammenspiel zu finden. Diese Arbeiten sind Dokumente seiner begeisterten Erforschung eines neuen künstlerischen Terrains, das er sich innerhalb kürzester Zeit zu Eigen machte.

In dieser äußerst produktiven Phase verliebte sich Picasso in eine von Diaghilews Tänzerinnen, Olga Koklowa, die er am 12. Juli 1918 in Paris heiratete. Doch diese Beziehung zerbrach, als Olga entdeckte, dass er über Jahre hinweg eine Geliebte gehabt hatte. Obwohl sie die Scheidung einreichte, hatte diese erste Ehe Picassos bis zu Olgas Tod 1954 gesetzlich Bestand, da Picasso seinen Besitz nicht teilen wollte. Weitere Begegnungen mit Tänzern, Musikern sowie Choreografen und speziell die Zusammenarbeit mit Jean Cocteau, Léonide Massine, Erik Satie und Igor Stravinsky inspirierten und forderten Picasso stark heraus. Seine Begeisterung für das bunte und vielfältige Milieu der Ballets Russes, denen in der Ausstellung ein eigener Themenbereich gewidmet ist, findet ihren Niederschlag in zahlreichen herausragenden Zeichnungen – Porträts von seinen Künstlerfreunden sowie Darstellungen von Tänzern, die er immer wieder auf und hinter der Bühne beobachtet hat.

Für eine Ausstellung, die Picassos eigene Theaterarbeiten ins Zentrum rückt, stellt sich die Frage nach den Möglichkeiten der Darstellung. Zahlreiche originale Bühnenbilder und Kostüme sind nicht mehr reisefähig, zerstört oder verschollen. Von den ursprünglichen Choreografien existieren oft nur wenige schwarzweiße Fotografien. Dennoch ist es der Schirn gelungen, einen wichtigen Teil dieser Fotografien, erhaltenen Skizzen und Entwürfe – die Picasso glücklicherweise selbst in seinem Besitz bewahrt hat – zusammenzuführen. Erstmals in Deutschland wird Picassos spektakulärer Bühnenvorhang für das Ballett “Mercure” gezeigt. Die Schau präsentiert darüber hinaus Gemälde und Zeichnungen, die einen faszinierenden Einblick in Picassos künstlerische Auseinandersetzung mit der Bühne eröffnen und zeigen, wie er für jede der Produktionen eine jeweils neue und höchst eigenwillige Lösung erfand. Die Ausstellung stellt diese Arbeiten immer wieder auch in den Kontext von Werken, die im Umfeld der Bühnenvorhaben entstanden sind. Sie veranschaulicht so auch die untrennbare Verknüpfung von Picassos Theaterarbeiten mit seinem übrigen Werk.

Die Beschäftigung mit den Bedingungen der Bühne und den Ausdrucksformen der spezifischen Darstellungsweise erwiesen sich für den Künstler als dankbarer Ausgangspunkt für vielfältige Experimente. Dadurch konnte er scheinbar widersprüchliche formale und stilistische Ansätze in einzigartiger Weise zusammenführen und neue Ausdrucksformen erproben, die auch im malerischen und bildhauerischen Werk ihren Niederschlag fanden. Ein wesentlicher Aspekt liegt in dem sich auf der Bühne vollziehenden Zusammenwirken zwischen Zweidimensionalität und Dreidimensionalität. Ein anderer zentraler Gesichtspunkt ist die Konfrontation mit dem durch die Bühne vorgegebenen großen Format, die zeitlich nicht zufällig mit der zu Beginn der 1920er Jahre einsetzenden Hinwendung Picassos zu einem monumentalen Klassizismus einhergeht.

Zu seinen in dieser Periode herausragenden Arbeiten zählen seine Studien von Badenden am Strand in Bleistift oder Tinte auf Papier. Der frische lineare Stil und das vom Theater angeregte Spektrum an Körperhaltungen sollten in vielen seiner außergewöhnlichen Werke der folgenden Jahre häufig wiederkehren. Fließende Linien etwa vermitteln einen Eindruck von Bewegung, der mit hoher Wahrscheinlichkeit von Picassos Vertrautheit mit dem Ballett herrührt. Ebenso wirken etwa die Gebärden in dem faszinierenden Meisterwerk “Laufende Frauen am Strand (Das Rennen)” rhetorisch und sorgfältig choreografiert. Auch seine kubistischen Stillleben haben eine theatralische Präsenz. In seinen in Saint-Raphaël entstandenen Kompositionen fokussierte Picasso Alltagsgegenstände, für die er kunstvolle Inszenierungen ersann, wie sie üblicherweise Kulissen für die Bühne vorbehalten waren. So erfuhren unter anderem Bewegung, Choreografie und Musik aus der angewandten Theaterarbeit in Picassos umfangreichem Œuvre eine fulminante Umsetzung.

Mehr unter: Schirn Kunsthalle