360°

Insbesondere deutsche Museen hinken ihren Kollegen im Ausland hinterher. Noch immer haben viele nicht begriffen, wie wichtig das Internet inzwischen geworden ist und welche Chancen es bietet. Besucht man manche Museumsseiten im Web, graust es einen. Selbst große Museen mit im Vergleich üppigen Etats bieten triste Langeweile, Unübersichtlichkeit oder keinen Mehrwert. Doch ganz langsam ändert sich das. In dieser Woche präsentierte die Schirn Kunsthalle in Frankfurt ihren neuen Internetauftritt. Der war zwar schon vorher nicht schlecht, aber angestaubt und hat sich deutlich verbessert. In der vergangenen Woche hat auch die Fondation Beyeler in Riehen bei Basel ihre neue Webseite vorgestellt. Bravo, weiter so!

China feiert dieser Tage das 60. Jubiläum der Gründung der Volksrepublik – und das mit allerlei Pomp und Getöse. In Deutschland sind derweil zwei Ausstellungen zu sehen, die unterschiedlicher nicht sein könnten und doch so ähnlich sind. Ai Weiwei, zeitgenössischer chinesischer Künstler und Publikumsliebling bei der letzten documenta zeigt im Haus der Kunst in München seine neusten Arbeiten. Seine Arbeiten prangern die gesellschaftlichen und politischen Missstände in China an, sein Engagement bringt ihm des öfteren Ärger in seiner Heimat ein.

Am 12. Mai 2008 hatte die Erde in der Provinz Sichuan gebebt. Ai Weiwei wollte in der Region recherchieren, doch die Staatsmacht versuchte, das mit allen Mitteln zu verhindern. Ai Weiwei schaffte es trotzdem, die Namen von 4000 Kindern zu recherchieren, die umgekommen waren und veröffentlichte sie. Wie er, wollte auch Tan Zuoren recherchieren, warum in der Region so viele Schulen einstürzten. Er vermutete Schlampereien bei den Bauarbeiten. Doch er wurde verhaftet und wegen “Unterrgabung der Staatsgewalt” angeklagt. Ai Weiwei reiste extra zum Prozess an, um dem Mitstreiter mit seiner Zeugenaussage zu helfen. In der nacht vor der Zeugenaussage wurde er jedoch verhaftet und misshandelt. Folge dieser “Polizeiaktion” war ein Hämatom im Gehirn, welches in München operiert wurde.

Die Ausstellung “So Sorry” stellt zwei großformatige, eigens für das Haus der Kunst entworfene Arbeiten vor. Außerdem vereint sie frühe Fotografien mit den seit 2003 entstandenen Filmen, der Dokumentation von dem documenta-Projekt “Fairytale” sowie einer Auswahl der seit 1997 entstandenen Werke. Der Titel “So Sorry” zielt auf die neue Entschuldigungskultur ab, mit der Politik und Wirtschaft auf Fehlentwicklungen am Finanzmarkt und andere globale Krisen reagieren.

Die Arbeit “Remembering” wird für die Fassade des Haus der Kunst entworfen und besteht aus 9.000 eigens angefertigten Rucksäcken. Ai Weiwei ruft hiermit das Erdbeben in Sichuan ins Gedächtnis, denn bei den eingestürzten Schulen fanden sich viele Rucksäcke der verschütteten Kinder. Jeder Rucksack hat eine von insgesamt fünf verschiedenen Farben. Ihre Anordnung ergibt in chinesischen Schriftzeichen den Satz “Sieben Jahre lang lebte sie glücklich in dieser Welt”, mit dem die Mutter eines Erdbebenopfers ihrer Tochter gedachte. Das pixelhaft wirkende Großbild erstreckt sich über eine Länge von 100 Metern und eine Höhe von zehn Meter über die gesamte Fassade und ist mit einer
Stahlkonstruktion an den Säulen vorm Haus befestigt.

Ai Weiwei, Remembering, 2009
Rucksäcke und Metallgestänge, 925 x 10605 x 10 cm
© Ai Weiwei

Ebenfalls für die Ausstellung gefertigt ist der Wollteppich “Soft Ground”, der im grölten Ausstellungsraum eine Fläche von 380 Quadratmetern bedeckt. Das Muster von “Soft
Ground” ist eine getreue Reproduktion der 969 steinernen Bodenfliesen über die der Teppich gebreitet wird. Um die Bodenfliesen und die Spuren, die 70 Jahre
Ausstellungsbetrieb hinterlassen haben, präzise zu rekonstruieren, wurde jede Fliese im Vorfeld einzeln fotografiert und ihre Position verzeichnet. In einer Wollweberei in der
Provinz Hebei handgefertigt, fungiert “Soft Ground” nun als Dämpfer, der den Boden schont und auch eine akustische Wirkung hat.

Zu Ai Weiweis jüngsten und in der Ausstellung präsentierten Werken gehören außerdem: “Rooted upon”, eine 100-teilige Großinstallation von Baumstämmen und -wurzeln aus ganz China, die auf “Soft Ground” installiert wird, sowie “Cube in Ebony”, ein Kubus aus massivem Rosenholz und “Bamboo and Porcelain”, eine in Zusammenarbeit mit Herzog & de Meuron entstandene Installation für die Fassade an der Rückseite des Haus der Kunst.

Zeitgleich zeigt in Frankfurt die Schirn Kunsthalle die Werkgruppe “Der Hof für die Pachteinnahme”, die die Situation der Bauern vor der kommunistischen Staatsgründung anschaulich darstellen und die Vorteile des Kommunismus preisen soll. Geschaffen wurde die 97 (!) Meter lange Skulptur aus Lehm 1965 von einem namenlosen chinesischen Künstlerkollektiv. In sieben aufeinander folgenden Szenen sind die Schrecken des Kapitalismus unter dem Kaiser dargestellt. Dargestellt wurde in der Figurengruppe aus Aufsehern, Ganoven, Bauern und Arbeitern die Ablieferung der Pachteinnahmen an den Feudalherren.

Hof für die Pachteinnahme, 1974–1978 (Original 1965)
Szene 1 – Den Pachtzins abliefern Ausstellungsansicht
Schirn Kunsthalle Frankfurt, 2009

Man könnte das Werk schnell als Propagandakunst des sozialistischen Realismus abtun, doch das wäre zu einfach. Das Diorama berührt den Betrachter durchaus. Physiognomie und Gestik der Figuren sind realistisch und ausdrucksvoll, die lebensgroßen Gestalten verstärken den realistischen Eindruck. Leid und Mühsal der Landbevölkerung sind eindrucksvoll dargestellt. Ursprünglicher Aufstellungsort ist eine Gedenkstätte auf dem ehemaligen Anwesen des berüchtigten Feudalherren Liu Wencai, dessen Gräueltaten in dem Werk verewigt wurden und der auch selbst in einer Szene erscheint, in der er sich gelangweilt in seinem Thron räkelt und auf die um Gnade flehenden Bauern herabblickt.

Seit seiner Entstehung erfreut sich das Kunstwerk großer Beliebtheit. Gerne wird die Geschichte kolportiert, dass manche Betrachter so erbost sind, dass sie versuchten, Aufseher und den Feudalherren zu verprügeln. Zahlreiche Leihanfragen aus dem In- und Ausland führten 1973 zu einer transportablen Kopie aus verkupfertem Fiberglas, die nun bis 04. Januar 2010 in der Schirn ausgestellt wird.

Unter blog.aiweieei.com bloggt Ai Weiwei. Auf aiweiwei.blog.hausderkunst.de bloggt er auch aktuell zu den Geschehnissen rund um die Ausstellung in München.

In der FAZ plaudert Schirn-Direktor Max Hollein über Museumsarbeit in Zeiten der Wirtschaftskrise. Lesen!

[via Kulturelle Welten]

Kann man eine hochkarätige Ausstellung über die Impressionisten zusammenstellen ohne Renoir, ohne Monet, ohne Manet, Pissarro oder Degas? Man kann, das beweist die Schirne Kunsthalle in Frankfurt. In der Ausstellung “Impressionistinnen” stellt die Schirn die wichtigsten impressionistischen Malerinnen vor. Gab es nicht? Gab es doch: Berthe Morisot, Mary Cassatt, Eva Gonzalès und Marie Bracquemond.

Der Impressionismus war die erste Stilrichtung, in der Frauen eine gewichtige Rolle spielten. Obwohl die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts von gesellschaftlichen Umbrüchen geprägt war, hatten es Frauen nicht leicht. Nicht wenige Maler gaben sich zwar gerne unkonventionell, doch wenn es um Frauen in der Kunst ging, hörte der Spaß auf. Ganz zu schweigen von der Gesellschaft, die der Frau den Platz am Herd zuwies. Der Zugang zu Kunstakademien war ihnen verwehrt, sie konnten also den üblichen akademischen Weg in die Kunst nicht gehen. Die Abneigung gegen die Akademien war bei ihnen also nicht nur künslterisch bedingt. Viele von ihnen waren Autodidakten, die ihr Geld damit verdienten, Modell zu stehen und so Eingang in Künstlerkreise fanden. » Weiterlesen «

Die Schirn Kunsthalle in Frankfurt spürt in der Ausstellung “Kunstmaschinen – Maschinenkunst” einer interessanten Frage nach: Sind Künstler, die Maschinen bauen, die ihrerseits Kunst produzieren, nun Künstler oder Ingenieure? Wer ist der wahre Schöpfer der Maschinenkunst? Die Maschine oder der Künstler? Und: ist das überhaupt Kunst, was die Maschinen da produzieren? Muss der Kunst nicht ein willentlicher Akt, Kunst produzieren zu wollen, vorausgehen? Was bedeutet es, wenn sich der Künstler scheinbar (oder anscheinend) aus dem kreativen Akt zurückzieht?

Die Diskrepanz zwischen Künstler und Maschine könnte größer nicht sein. Während die Maschine vom Menschen darauf ausgelegt ist, reproduzierbar nach Programmierung oder Aufbau zu arbeiten, ist der Künstler als schöpferischer Geist dem kreativen Akt verpflichtet. Daran angeknüpft ist auch die Einmaligkeit des Kunstwerks, nur unterbrochen vom gewollten Akt der Reproduktion in Lithografie und Druck, dem eine strenge Limitierung die Grenzen setzt.Die in der Schirn ausgestellten Maschinen von Tinguely bis zu Andreas Zybach sind ohne Zweifel Kunstwerke, aber erschaffen sie auch Kunst? Den Maschinen fehlt der Wille zum künstlerischen Akt, doch den hat ihnen der Künstler mitgegeben. Auch die Kreativtät fehlt, die “programmiert” aber der Künlster, oftmals gepaart mit dem Faktor Zufall. So bleibt jedes maschinell gefertigte Kunstwerk ein Produkt des Künstlers, ohne jedoch die Endgültigkeit der direkt gefertigten Arbeit zu besitzen. » Weiterlesen «

	BRIDGET RILEY, BLAZE 4, 1964 Emulsionsfarbe auf Hartfaserplatte, 94,6 x 94,6 cm © 2007 Bridget Riley. All rights reserved, Courtesy Karsten Schubert, London

Die Schirn Kunsthalle in Frankfurt zeigt ab 15. feburar 2007 (bis 20. Mai 2007) eine tolle Retrospektive zur Op-Art.

Zu Beginn der 1960er Jahre entsteht mit Op Art und Kinetik eine Kunst mit starkem Interesse am Objektiven und dem wissenschaftlichen Experiment. Fasziniert von den physikalischen Gesetzen des Lichts und der Optik verschreibt sich eine ganze Generation der Untersuchung visueller Phänomene und Wahrnehmungsprinzipien. Die Täuschungsmöglichkeiten des Auges auslotend, setzen Künstler wie Victor Vasarely, Bridget Riley, François Morellet, Julio Le Parc oder Gianni Colombo auf die gezielte Irritation. Mit großformatigen Bildern, Objekten und Environments bringen sie aber nicht nur das Auge des Betrachters in Bewegung. Sie lassen den Besucher in Farbe versinken, im Spiegel ins Unendliche stürzen oder bieten ihm poetische Lichtspiele. Die Interaktion zwischen Werk und Betrachter gipfelt in Installationen, die letztlich nicht nur physikalische Wirkungen in Form von Nachbildern, Farbvibrationen oder dem Flimmern von Licht entfalten, sondern auf das gesamte Bewusstsein wirken.

Die Op Art spielt mit den sensorischen Voraussetzungen des Betrachters. Sie ist eine Kunst, die das Auge gezielt überlastet. Aus dieser Überforderung des menschlichen Sehorgans entstehen Effekte wie Kontrastwirkung, Überstrahlung, Nachbild, das Gefühl räumlicher Bewegung, simultane Farbwirkungen, die aus einem Schwarzweißbild ein farbiges machen, wobei die Farbe gänzlich in der Wahrnehmung des Betrachters erzeugt wird. Die Strategien der Op Art verhindern eine Adaptierung des Auges und schalten sich zwischen das Sehen und das Verstehen. Die Op Art lässt uns Dinge sehen, die gar nicht da sind, und leistet auf diese Weise “Bewusstseinskritik”. In einem sich selten stabilisierenden, prozesshaften Sehen, das nie vollkommen sein kann, entfaltet sich die Idee, dass das reine Sehen eine Illusion bleiben muss. Von “optischen Effekten” zu sprechen, vermag das Phänomen nur am Rande zu beschreiben. Es geht um die Erfahrung der Grenzen der Wahrnehmung, die weit über das Sehen hinausgeht, um Erfahrungen des sensuellen wie psychischen Apparates, die den Körper ebenso erfassen wie sie auf eine rezeptive Einbeziehung auf intellektueller Ebene zielen.

Mitte der 1960er Jahre etabliert sich die Op Art in einem wahren Siegeszug durch Europa wie auch Amerika, wobei sich Zentren nicht nur in den USA und Westeuropa, sondern auch in Lateinamerika und Osteuropa herausbilden. Somit ist die Op Art eine der wenigen Kunstrichtungen mit wahrhaft globaler Verbreitung innerhalb unterschiedlichster politischer und kultureller Kontexte – eine Tatsache, die nicht zuletzt der Universalität der künstlerischen Mittel geschuldet ist, unterstützt durch eine Form der Wahrnehmung, die außer einem offenen Auge zunächst wenig verlangt. Die Op Art ist eine Kunst, die auch ohne Vorkenntnisse auszukommen und eine spontane Erlebbarkeit des Werkes zu garantieren vermag.

Die Ausstellung “Op Art” in der Schirn Kunsthalle Frankfurt ist die erste seit langem in Deutschland. Sie präsentiert in einem großen Überblick die wichtigsten Positionen der Strömung. Dabei nimmt sie keine Trennung zwischen zweidimensionalen Bildern und dreidimensionalen Objekten vor. Zentral in der Argumentation, die für eine gemeinsame Betrachtung von Kinetischer Kunst und Op Art plädiert, ist die Beobachtung, dass sich diese Kunst nicht fixieren lässt. Nur in der Zusammenschau der unterschiedlichen Medien entfaltet sich das raumgreifende Konzept einer Malerei, die nach dem Ambiente greift und erst im Raum zwischen dem Bild und dem Betrachter entsteht. Op Art und Kinetik interessieren sich für die Idee des “wirkenden Bildes”, das die mechanische mit der virtuellen Bewegung vereint und weniger auf die Existenz der Form oder des Materials fokussiert ist. Dabei überlagern sich unterschiedliche Aspekte: die mechanische, tatsächliche Bewegung, die optische Bewegung durch eine Standortveränderung des Betrachters, Bewegungserscheinungen durch Wahrnehmungseffekte wie das Flimmern zwischen den Linien und schließlich die perzeptuelle Bewegung durch Umkehrerscheinungen im Bild.

Im Zentrum der Ausstellung stehen die großen Bildformate und umfassende Rauminstallationen, ist doch in Arbeiten, die auf die Integration des Betrachters zielen, die Bildwirkung in hohem Maße von der Größe abhängig. Deren hypnotische Effekte, ihr Pulsieren steigert sich in Dimensionen, die große Teile des Sichtfeldes des Betrachters einzunehmen vermögen. Bridget Riley, Richard Anuszkiewicz oder François Morellet lassen ihre künstlerischen Mittel in diesem Sinne kulminieren. Die Größe des Formats, die einer Eroberung des gesamten optischen Feldes des Betrachters gleichkommt, wird auf diese Weise bisweilen zu einer Strategie der Überwältigung (perzeptiver Zwang). Mit großformatigen Bildern, in Environments und Installationen versetzen die Künstler der Op Art nicht nur das Auge des Betrachters in Bewegung. Die Interaktion zwischen Werk und Betrachter – ein zentraler Topos der zeitgenössischen Kunst – gipfelt in Installationen, die den ganzen Körper erfassen und letztlich eine nicht nur physikalische Wirkung in Form von unerwarteten Nachbildern, Farbvibrationen oder dem Flimmern von Licht entfalten. Hintergrund dieser Wahl ist die spezifische Interaktion zwischen Bild und Betrachter, mit der die Op Art einen wichtigen Ansatz einer neuen Ästhetik generiert hat. Ein Denken in Räumen ersetzt das Denken in Objekten.

Rauminstallationen nehmen den Betrachter in sich auf und zielen auf eine umfassende Intervention seiner Sinne. Die Verunklärung des Raumes und das Gefühl der Desorientierung finden sich in Christian Megerts eindruckvollem “Spiegelraum”, realisiert auf der “documenta 4″ von 1968, der den Betrachter scheinbar ins Bodenlose fallen lässt. Carlos Cruz-Diez mit seiner “Chromosaturation” (1965) oder Otto Piene mit seinen Lichträumen folgen dagegen einem eher kontemplativen Aspekt der Raumkunst und zeigen dem Besucher das Potential dieser Arbeiten in all ihrer Vielfalt und Variationsfähigkeit. Insgesamt vereint die Ausstellung neun dieser sensuell spektakulären Environments, die zum Teil seit den 1960er Jahren erstmals wieder zu sehen sein werden.

Eine grandiose Ausstellung, die man sich nicht entgehen lassen sollte! Mehr unter www.schirn.de

Ausstellungsansicht, Foto: © Schirn Kunsthalle, Frankfurt

Die Schirn Kunsthalle untersucht in einer sehenswerten Ausstellung Picassos Verhältnis zum Theater. Die bis 21. Januar 2007 laufenden Ausstellung konzentriert sich im Wesentlichen auf den Zeitraum zwischen 1900 und 1926, den zentralen Abschnitt der lebenslangen Begeisterung Picassos für die Welt der Bühne, und zeigt anhand von über 140 Werken, Fotografien und Dokumenten, wie leidenschaftlich Picasso dem Theater verbunden war.

Picasso entdeckte bereits in frühen Jahren das Theater als Inspirationsquelle für seine Kunst. Die Auseinandersetzung mit diesem zieht sich mit unterschiedlichen Schwerpunkten nahezu durch sein gesamtes Œuvre. Unter den vielfältigen Motiven aus dem Schaubuden- und Volkstheatermilieu spielen vor allem Charaktere der Commedia dell’Arte wie der Harlekin und der Pierrot eine Schlüsselrolle. Picassos Faszination für das Theater spiegelt sich jedoch nicht nur in den Motiven unzähliger Gemälde und Zeichnungen wider, ebenso schuf Picasso berühmte Bühnenbilder und Kostüme. Das künstlerische Engagement für die Bühne erweist sich für den Universalkünstler Picasso als außerordentlich fruchtbares Experimentierfeld, das im malerischen und bildhauerischen Werk seinen Niederschlag findet.

Das Interesse Picassos für das volkstümliche Theater, die wandernden Schausteller, Gaukler, Harlekins und Pierrots, die er hauptsächlich in seinem Frühwerk häufig dargestellt hat und die ihm, wie zahlreichen Künstlern des ausgehenden 19. und frühen 20. Jahrhunderts, immer wieder als emotionsgeladene Identifikationsfiguren dienten, ist weithin bekannt. Weniger bekannt jedoch ist, welch bedeutende Rolle für Picasso das eigene künstlerische Engagement für die Bühne gespielt hat.

1917 begannen mit der Produktion des Balletts “Parade” in Paris einige außerordentlich fruchtbaren Jahre der Zusammenarbeit Picassos mit Serge Diaghilew, dem russischen Direktor der 1909 in Paris gegründeten Ballets Russes. „Parade“, ein für seine Zeit avantgardistisches und Aufsehen erregendes Tanzstück, war Picassos erste Arbeit für das Theater. Picasso entwarf in Folge Bühnenbilder, Kostüme und mehrere monumentale Bühnenvorhänge für eine Reihe von groß angelegten Choreografien wie “Le Tricorne” (1919) und “Pulcinella” (1920). Die Kulissen und Kostüme für diese beiden Produktionen zeigen, dass Picasso die Kunst wie auch das Handwerk der Theatergestaltung fürs Ballett zu beherrschen gelernt hatte. In seiner unerschöpflichen Produktivität und Experimentierfreude schuf er hierzu eine beträchtliche Anzahl von Skizzen und Entwürfen, um schließlich zu einer Lösung für Bühnenbild und Kostüme sowie ihr Zusammenspiel zu finden. Diese Arbeiten sind Dokumente seiner begeisterten Erforschung eines neuen künstlerischen Terrains, das er sich innerhalb kürzester Zeit zu Eigen machte.

In dieser äußerst produktiven Phase verliebte sich Picasso in eine von Diaghilews Tänzerinnen, Olga Koklowa, die er am 12. Juli 1918 in Paris heiratete. Doch diese Beziehung zerbrach, als Olga entdeckte, dass er über Jahre hinweg eine Geliebte gehabt hatte. Obwohl sie die Scheidung einreichte, hatte diese erste Ehe Picassos bis zu Olgas Tod 1954 gesetzlich Bestand, da Picasso seinen Besitz nicht teilen wollte. Weitere Begegnungen mit Tänzern, Musikern sowie Choreografen und speziell die Zusammenarbeit mit Jean Cocteau, Léonide Massine, Erik Satie und Igor Stravinsky inspirierten und forderten Picasso stark heraus. Seine Begeisterung für das bunte und vielfältige Milieu der Ballets Russes, denen in der Ausstellung ein eigener Themenbereich gewidmet ist, findet ihren Niederschlag in zahlreichen herausragenden Zeichnungen – Porträts von seinen Künstlerfreunden sowie Darstellungen von Tänzern, die er immer wieder auf und hinter der Bühne beobachtet hat.

Für eine Ausstellung, die Picassos eigene Theaterarbeiten ins Zentrum rückt, stellt sich die Frage nach den Möglichkeiten der Darstellung. Zahlreiche originale Bühnenbilder und Kostüme sind nicht mehr reisefähig, zerstört oder verschollen. Von den ursprünglichen Choreografien existieren oft nur wenige schwarzweiße Fotografien. Dennoch ist es der Schirn gelungen, einen wichtigen Teil dieser Fotografien, erhaltenen Skizzen und Entwürfe – die Picasso glücklicherweise selbst in seinem Besitz bewahrt hat – zusammenzuführen. Erstmals in Deutschland wird Picassos spektakulärer Bühnenvorhang für das Ballett “Mercure” gezeigt. Die Schau präsentiert darüber hinaus Gemälde und Zeichnungen, die einen faszinierenden Einblick in Picassos künstlerische Auseinandersetzung mit der Bühne eröffnen und zeigen, wie er für jede der Produktionen eine jeweils neue und höchst eigenwillige Lösung erfand. Die Ausstellung stellt diese Arbeiten immer wieder auch in den Kontext von Werken, die im Umfeld der Bühnenvorhaben entstanden sind. Sie veranschaulicht so auch die untrennbare Verknüpfung von Picassos Theaterarbeiten mit seinem übrigen Werk.

Die Beschäftigung mit den Bedingungen der Bühne und den Ausdrucksformen der spezifischen Darstellungsweise erwiesen sich für den Künstler als dankbarer Ausgangspunkt für vielfältige Experimente. Dadurch konnte er scheinbar widersprüchliche formale und stilistische Ansätze in einzigartiger Weise zusammenführen und neue Ausdrucksformen erproben, die auch im malerischen und bildhauerischen Werk ihren Niederschlag fanden. Ein wesentlicher Aspekt liegt in dem sich auf der Bühne vollziehenden Zusammenwirken zwischen Zweidimensionalität und Dreidimensionalität. Ein anderer zentraler Gesichtspunkt ist die Konfrontation mit dem durch die Bühne vorgegebenen großen Format, die zeitlich nicht zufällig mit der zu Beginn der 1920er Jahre einsetzenden Hinwendung Picassos zu einem monumentalen Klassizismus einhergeht.

Zu seinen in dieser Periode herausragenden Arbeiten zählen seine Studien von Badenden am Strand in Bleistift oder Tinte auf Papier. Der frische lineare Stil und das vom Theater angeregte Spektrum an Körperhaltungen sollten in vielen seiner außergewöhnlichen Werke der folgenden Jahre häufig wiederkehren. Fließende Linien etwa vermitteln einen Eindruck von Bewegung, der mit hoher Wahrscheinlichkeit von Picassos Vertrautheit mit dem Ballett herrührt. Ebenso wirken etwa die Gebärden in dem faszinierenden Meisterwerk “Laufende Frauen am Strand (Das Rennen)” rhetorisch und sorgfältig choreografiert. Auch seine kubistischen Stillleben haben eine theatralische Präsenz. In seinen in Saint-Raphaël entstandenen Kompositionen fokussierte Picasso Alltagsgegenstände, für die er kunstvolle Inszenierungen ersann, wie sie üblicherweise Kulissen für die Bühne vorbehalten waren. So erfuhren unter anderem Bewegung, Choreografie und Musik aus der angewandten Theaterarbeit in Picassos umfangreichem Œuvre eine fulminante Umsetzung.

Mehr unter: Schirn Kunsthalle

In der Samstagsausgabe des Berliner “Tagesspiegel” ist ein lesenswerter Artikel von Christina Tillmann zu Max Hollein. Nicht zuletzt ihm ist es zu verdanken, dass Frankfurt mittlerweile die interessanteste Kunststadt Deutschlands ist. Weit weg vom Schickimicki Berlins!

Mehr unter: Der Tagesspiegel über Max Hollein

Kann man das Nichts mit bildnerischen Mitteln darstellen? Ist nicht schon jede Darstellung des Nichts kein Nichts mehr? Ist “Nichts” nicht mehr als reine Imagination? Oder entsteht das Nichts nur im Auge des Betrachters? Die Schirn Kunsthalle in Frankfurt spürt mit der Ausstellung “Nichts” diesem Thema bis 01. Oktober 2006 nach.

Seit der Moderne haben sich Künstler intensiv mit den Ideen des Nichts auseinander gesetzt. Fragt man nach dem Nichts in der Moderne, gelangt man zunächst sehr schnell zum Nichtdargestellten – zur Abstraktion als einer bildlichen Verweigerung in der nichtgegenständlichen Kunst. Väter dieser Haltung gibt es viele: Da ist zuallererst Kasimir Malewitsch mit seinem Schwarzen Quadrat als Mythos der Moderne, das 1915 den Nullpunkt der Malerei markiert. Mit diesem monochromen Viereck in seiner Reduktion auf reine Farbe und pure Form scheint die Entleerung des Bildes vollkommen. Letzte Bilder werden seitdem viele gemacht. Sie entstehen bei Ad Reinhardt, der von 1960 bis zu seinem Tod – ausschließlich und geradezu obsessiv – gleichförmige, kaum unterscheidbare schwarze Bilder, “ultimate paintings”, malt. Immer wieder kolportiert wird das geflügelte Wort von Harold Rosenberg: “Newman schloss die Tür, Rothko zog den Rollladen herunter, und Reinhardt löschte das Licht.”

Avantgardekünstler der 1960er und 1970er Jahre reagieren mit gesteigerter Skepsis und Verweigerungsstrategien auf die Abbildbarkeit einer Wirklichkeit, die in ihrer Komplexität immer ungreifbarer wurde. Den täglichen Mengen visueller Information antwortet die Kunst mit der Entleerung des Bildes. Heute transformieren Postminimalisten und Neokonzeptualisten wie Joëlle Tuerlinckx, Spencer Finch oder Martin Creed die Erfahrung von Leere in poetischer bis ironischer Weise in Installationen, Bildern oder Skulpturen. Die Zurückgenommenheit der Effekte und Sensationen erzeugt eine besondere Aufmerksamkeit gegenüber Dingen und Phänomenen, die auf den ersten Blick nicht sichtbar sind. So enthüllt der Blick ins Nichts das Periphere.

Auf die Idee der Negation folgt in den späten 1960er Jahren die Negation der Negation. Der Reichtum des Theorierahmens der Konzeptkünstler dieser Zeit – mit ihrem analytischen Blick auf die Koordinaten des Kunstwerks, der Kunstproduktion und des Kunstbetriebs sowie mit ihrer schier unermüdlichen Befragung von Materialität und Raum – wirkt in seiner Komplexität bis in die jüngste Generation der zeitgenössischen Kunst und ist heute noch in den unterschiedlichsten Strategien abzulesen. So schaffen Postminimalisten und Neokonzeptualisten poetische Installationen und Bilder einer radikal reduzierten Repräsentation, die häufig mit einer feinen Ironie verbunden sind. Die Zurückgenommenheit der Effekte und Sensationen erzeugt eine besondere Aufmerksamkeit gegenüber Dingen und Phänomenen, die auf den ersten Blick nicht sichtbar sind.

Botschaften wie diese vernimmt man häufig zu dieser Zeit. So bedient sich Joseph Kosuth ebenso wie John Baldessari in umfangreichen Serien der Sprache, um die Bedingungen der Kunst zu befragen. Baldessaris großformatige Leinwände stellen hintersinnige Reflexionen über das Bild und dessen Bezüge, seine Verfahrensweisen, Haltungen und Meinungen über Präsentation und Produktion dar. “Everything is purged from this painting but art, no ideas have entered this work” behauptet eine der Tafeln. Auf diese Weise entlässt Baldessari das Bild nicht allein aus einer konventionellen künstlerischen Artikulation – nicht er, sondern ein zur Kunstlosigkeit angehaltener Schildermaler fertigt diese Werke; er untergräbt darüber hinaus den Anspruch des Konzeptuellen.

Geht man davon aus, dass in der Konzeptkunst die künstlerische Artikulation vornehmlich aus der Idee besteht, bleibt nicht viel, wenn diese qua Sprachspiel wiederum entzogen wird. Dieser ironische Konzeptualismus hat die nachhaltigsten Folgen für die zeitgenössische Kunst. Martin Creed verdankt dieser Haltung einen Großteil seiner Strategie. Sie mündet in die lakonische Zurückhaltung einer Arbeit wie Work No. 401 (2005), die allein aus einer kleinen Lautsprecherbox mit Soundschleife besteht, auf der nur ein lapidares “Pffft” zu hören ist. Das Geräusch stammt vom Künstler selbst, der sich in akustischer Verweigerung übt. Man denkt an ein achselzuckendes “Was kümmert’s mich?”.

Ähnlich wie Baldessari scheint Creed mit dieser Arbeit einem unaufwändigen Minimalismus der Mittel zu folgen, womit er sich, wie Martin Kippenberger, Ceal Floyer oder Tom Friedman, nahtlos in eine ganze Reihe von Positionen in der zeitgenössischen Kunst einreiht. Friedman zeigt mit 1,000 Hours of Staring (1992–1997) ein Blatt Papier, das der Künstler tausend Stunden lang angestarrt hat, und markiert damit einen künstlerischen Prozess, der jenseits eines Konzepts der Augenblicklichkeit des genialischen Blitzes und der göttlichen Inspiration angesiedelt ist. Die Arbeit spiegelt die Mühseligkeit eines Beharrens, das im Nichts mündet. Wenn Friedman gefragt wird, ob er denn tatsächlich tausend Stunden auf das Papier gestarrt habe, und dann berichtet, dass er das wie eine Meditation betrieben habe, und man darüber hinaus erfährt, dass er sich die Zeiten auf einem Plan notierte, ist das schon fast zu explizit und konkret, die eigene Vorstellung beschneidend. Am Ende entpuppt sich das weiße Blatt Papier als Motor einer Reflexion über die Zeit. Diese jedoch delegiert der Künstler nahezu vollständig an den Betrachter.

Mehr: Schirn Kunsthalle

Max Beckmann, Liegende, 1932, © Schirn Kunsthalle

Max Beckmanns herausragendes künstlerisches Schaffen wurde in den vergangenen Jahrzehnten in zahlreichen wichtigen Ausstellungen durchleuchtet. Umso erstaunlicher ist, dass eine Würdigung Beckmanns als “Maler auf Papier” bislang ausgeblieben ist. Die Schirn bietet anhand von über hundert zum Teil großformatigen Aquarellen und Pastellen erstmals die Möglichkeit, wesentliche Teile dieser in alle Welt verstreuten Werke einer gemeinsamen Betrachtung zu unterziehen. Die große Überblicksausstellung, aus deren Anlass Mayen Beckmann, Siegfried Gohr und die Schirn das erste Werkverzeichnis der Aquarelle und Pastelle herausgeben werden, lässt erkennen, wie wichtig Beckmann das Arbeiten in diesen oft als flüchtig bezeichneten Techniken war. Seine Aquarelle zeugen im Gegensatz zu den Gemälden, in denen sich Probleme der Geschichte und der menschlichen Existenz verdichten, von Humor, Leichtigkeit und hinreißender Spontaneität und legen damit eine bislang kaum bekannte Facette dieses großen Meisters der Moderne offen.

Die Schirn setzt mit Max Beckmanns Aquarellen und Pastellen eine Reihe von Ausstellungen fort, die mit Henri Matisses Scherenschnitten und Paul Klees Arbeiten von 1933 bislang wenig beachtete Nebenstränge oder Werkkomplexe etablierter Meister der klassischen Moderne in den Blickpunkt rückt. Mit dem parallel zur Ausstellung erscheinenden Werkverzeichnis der farbigen Papierarbeiten wird zudem ein wesentlicher Beitrag zur Beckmann-Forschung geleistet.

Max Beckmann (1884 Leipzig – 1950 New York) schuf aus dem Fundus der Zeitgeschichte, der Mythologie und der privaten Biografie ein Lebenswerk, das zu den herausragenden schöpferischen ikonografischen Leistungen der modernen Kunst gehört. Dennoch hat sich die Würdigung seines Werkes erst nach 1980 bis zum heutigen Ruhm gesteigert. Die Retrospektiven der letzten Jahre in New York, Zürich oder Paris haben ein neues Interesse an Beckmanns Werk entfacht und es nicht zuletzt auch in Amerika mit jenem von Picasso, Matisse oder Léger auf eine Stufe gestellt.

Max Beckmann hat zu allen Zeiten seiner künstlerischen Laufbahn Gemälde und Zeichnungen, jedoch nicht kontinuierlich Aquarelle und Pastelle geschaffen. In seinem Frühwerk bis 1914 strömten nahezu alle künstlerischen Energien in die Gemälde. Die grauenvollen Kriegserlebnisse – Beckmann hatte sich 1915 als Freiwilliger zum Sanitätsdienst gemeldet und wurde nach einem psychischen Zusammenbruch bereits nach wenigen Monaten vom Kriegsdienst beurlaubt und später entlassen – verarbeitete er fast ausschließlich in Zeichnungen und Radierungen. Unter den Kriegseindrücken vollzog er einen radikalen stilistischen Wandel zu einer expressiven Kunst, in der sich Deformation und Verunsicherung unmittelbar in Technik und bildnerischen Mitteln wie Sprengung des Bildraums und der Zentralperspektive, Zersplitterung und hart aneinander stoßenden expressiven Linien spiegeln. Zur Verarbeitung der Erlebnisse des Kriegsinfernos bediente Beckmann sich häufig christlicher Themen wie etwa in der Serie von fünf um 1918 entstandenen Gouachen zur Geschichte des “Verlorenen Sohnes”.

Auf diese existenzbedrohende Zeit und deren Ausdruck in seinem durch Gewalt, Chaos und Ausweglosigkeit geprägten Werk folgte ab den 1920er Jahren ein neuerlicher, tief greifender Wandel. Beckmann, der sich 1917 fest in Frankfurt niedergelassen hatte, begann sich nun wieder in eine bürgerliche Welt einzuordnen. Er war von 1925 bis zu seiner Entlassung durch die Nazis 1933 Professor an der Städelschule und eine wichtige Persönlichkeit im kulturellen Leben der Weimarer Republik. Die persönliche Konsolidierung fand sowohl in der Themenwahl als auch in den gestalterischen Mitteln ihren Niederschlag. Die düsteren, zur Polemik neigenden Anklagen wurden durch Porträts, Stillleben, Landschaften, badende Menschen, weibliche Akte und andere Motive – “ein einfach daseiendes Leben” (Beckmann) – abgelöst. Statt der nackten Gewalt rückten bei Beckmann nun jedoch auch die Doppelbödigkeit der “Salons”, die Maskerade und das Rollenspiel sowie die Vereinzelung als vordringliches Problem der Gesellschaft in den Blick.

Farbige Papierarbeiten blieben bis zur Mitte der 1920er Jahre jedoch weiterhin eine Ausnahme, sodass sie kein eigenes Gewicht neben der Malerei, Zeichnung und Druckgrafik bilden. Erst ab Ende der 1920er Jahre stieg die Anzahl der farbigen Blätter an, die nun oft wie großformatige Bilder angelegt waren. In Pastellen wie “Begegnung in der Nacht” von 1928 ging Beckmann durch die Reduzierung auf wenige Figuren und die Beherrschung des Bildfeldes durch plastische, prägnant konturierte Körper neue Wege, die vor allem für seine Triptychen von Bedeutung werden sollten. Das erste Triptychon, “Abfahrt” aus den Jahren 1932/33, markiert mit dem Eintauchen in die Welt des Mythos eine entscheidende Wende in Beckmanns Werk. Beckmann wandelte sich vom kritisch-distanzierten Beobachter einer aus den Fugen geratenen Gesellschaft in einen Künstler, der sich durch mythologische Verhüllung zu entziehen versuchte, die Mythologie aber auch nutzte, um sich einer größeren geschichtlichen und thematischen Perspektive der Weltbetrachtung zu öffnen. Bildmäßige Aquarelle wie “Odysseus (Odysseus und Sirene)”, “Der Raub der Europa” oder “Geschwister” aus dem Jahr 1933 stellen einen ersten Höhepunkt in Beckmanns Aquarellkunst dar. Die Aquarelle von 1933 ermöglichten ihm eine neue Verwendung der Farbe als eines Elementes, dem Kräfte innewohnen, deren Potenz der Maler jetzt bejahte und nicht unterdrückte wie in den vorangegangenen Werken. Im Laufe der dreißiger und vierziger Jahre diente das Aquarell manchmal der Entspannung von der gedankenreichen Arbeit an den komplizierten Triptychen, z.B. wenn Landschaften in Bayern, Strandszenen an der Nordsee, Stillleben oder private Porträts das Thema sind. Andererseits beförderte die vergleichsweise spontane Aquarelltechnik eine ikonografische Experimentierlust, die selbst für Beckmann ungewöhnliche Bildfindungen hervorrief. Nach seinen Erfahrungen mit den Federzeichnungen zu Goethes „Faust II“, die Beckmann während der Kriegsjahre schuf, erscheinen nach 1945 in seinem Amsterdamer und vor allem ab 1947 in seinem amerikanischen Exil Blätter in komplizierter Kombination von Feder, Aquarell, Gouache, Kohle etc.

In einem spannungsreichen Verhältnis zum malerischen Werk, zur Grafik, zu den zeichnerischen Studien für Kompositionen zeigen die farbigen Arbeiten auf Papier den Künstler Beckmann im Experiment, in der Entspannung oder als wachen Beobachter seiner Umgebung. Der höchste Reiz dieser Arbeiten liegt jedoch darin, dass der Betrachter zum Zeugen eines faszinierenden Selbstgesprächs wird, das oft durch seine Unmittelbarkeit und Intimität besticht und auch in seinen Geheimnissen spannend bleibt.

Die Ausstellung wird im Anschluss an ihre Präsentation in der Schirn Kunsthalle Frankfurt (03. März – 28. Mai 2006) im Guggenheim Museum Bilbao gezeigt (26. Juni – 17. September 2006).